文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、这是一带一路实验剧场，他们在寻找文化碰撞

这里将介绍两出实验戏剧，《天宫》与《惊梦》 ，都是荣念曾老师的作品。

《天宫》讲的是动物园的故事，由来自金边的 Nget Rady 与来自台北的张宇乔，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Nget Rady专攻柬蒲寨传统面具舞中的猴角，张宇乔专攻京剧武丑、擅演猴戏。苏黎世与台北，古典高棉舞与传统京剧，来自欧亚两地的两位猴角，将在这里比较两种文化，比较两种传统艺术的传承与创新。

《惊梦》讲的是博物馆的故事，由来自印度尼西亚的 Didik Nini Thowok 、来自上海的沈昳丽、来自首尔的朴豪杉，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Didik Nini Thowok 是印度尼西亚跨性别传统爪哇舞者，沈昳丽专功闺门旦，朴豪杉是当代编舞家，他们在剧场相遇，跨越语言、跨越艺术演绎明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。

《天宫》与《惊梦》都在一个特别的剧场空间呈现。这是一个下沉3米的舞台，前后两面是镜子，左右两面是投影。观众在四周，朝下看戏。

二、这是一个笼子，他们在寻找中心与边缘

在实验戏剧《天宫》，笼子是一个立方体，一个舞台道具，同时，亦是一层隐喻。笼子可以是一座监狱，可以是一个体制，可以是一种习惯，也可以是一种观念/意识形态 …… 笼子，可以是有意识的，也可以是无意识的。舞台字幕进一步提示: 这是一个动物园道具。这段文字极其精彩，它让笼子多了一层讽刺意味 —— 我们不仅被关在笼子里面，而且，是我们自己把自己关在笼子里，是我们自己把自己当作观赏对象，同时，我们乐于在「笼子」里被观赏。这就是我们的社会文化。在动物园，猴子被作为观赏的客体，置于笼子，被作为主体的人们来观赏、戏弄，嘲笑。另一方面，我们却未曾意识到，我们何尝不是「笼中之猴」，我们竟在自我嘲笑。

《天宫》首先呈现的是三位艺术家的三段精彩表演，藉此，我们思考、辩证我们与笼子的关系。开场，舞台中央，一个立方体 —— 笼子，第一位艺术家(国立台湾戏剧学院学生)在里面沉睡，醒来，发现笼子，发现镜中的自己，由惊慌到反抗，直至挥耍笼子(一段杂技表演)。第二位艺术家(张宇乔)则是另一种态度，他在笼子的「边缘」不断试探自己与笼子的关系(一段精彩的京剧猴戏)。终于，第三位艺术家(Nget·Rady)再次走进笼子，伴随佛教音乐与影像，为我们带来一段柬埔寨的传统猴舞表演。三位艺术家，不同的表演，不同的关于笼子的思考。

当我思考三段表演的结构，特别是三位艺术家与笼子的位置关系，我忽然想到大圣孙悟空(一开始并不知道这是一场猴戏)，这三段表演不正是孙大圣的命运安排: 大闹天宫(戏耍笼子)，西天取经(适应笼子)，修成正果(归于笼子)。于是，我们开始思考，五行山是不是笼子，紧箍儿是不是笼子，天宫是不是笼子，「取经」是不是笼子，「佛」是不是笼子 …… 落幕，我询问荣念曾老师: 这三位艺术家的年龄有无递增的关系，是否暗示着不同年龄对笼子的看法。荣老师笑言并没有特定的安排，然而，这又何尝不是一种社会现实的写照。由年少轻狂到锐气渐失，由意气方遒到安于现状，我们开始妥协，开始被「笼子」所塑造。

遗憾的是，这不只是某个猴子的故事。三位艺术家的表演之后，是众猴(国立台湾戏剧学院学生饰演)的表演，他们活泼可爱，富有朝气，充满多样性。然而，当他们发现笼子，开始靠近，直至挤进笼子中间，渐渐，似笑非笑，似哭非哭。他们的表演让我看到人性在笼子里面的扭曲。可是，为何没有人选择逃离呢？此外，这也不只是一个时代的故事。舞台由镜面及影像组成，舞台表演在镜中无限延伸，似乎在告诉我们，这样的悲剧，过去，如今，未来都在无限重复。

这是悲剧吗？剧末，一位女生在阅读，每读一页，撕下一页，里面没有文字，是一张张白纸。随后，舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后与地面融为一体，在视野中消失。如果这位女生阅读的是「笼子」，笼子里面会有什么样的故事？当里面的世界失去了多样性，失去了实验，失去了探索，也就没有了书写，没有了历史。于是，我们阅读的，只能是一张张白纸。可是，为什么我们还在阅读？女生旁边，一位男生在笼子里表演口琴，另一位男生走了过来，将笼子拆散，此时，另一个更大的笼子徐徐落下。多么无助，多么悲凉。

三、这是凡尔赛宫，她们在寻找中国梦。

在实验戏剧《惊梦》，镜面舞台和凡尔赛宫的镜廊遥相呼应，这里，印尼跨性别传统爪哇舞者狄迪科·妮妮·索沃克与专功闺门旦的上昆艺术家沈昳丽相遇，她们要寻找明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。凡尔赛宫是一座博物馆，和动物园一样，都是一个关于「观看」的地方，亦或，一个关于「被观看」的地方。舞台是博物馆吗？似乎是，没有「观看」就没有舞台。似乎不是，在博物馆，观看对象如此这般，不会回应；在舞台，台上台下的关系是活的。一如彼得·布鲁克之言: 剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在，观众的参与让作品最终得以完成。在法国的凡尔赛宫寻找中国梦，是要将之置于「中心」被观看(权力)，还是试图恢复其该有的活力(创造力)？

遗憾的是，看完《惊梦》，我仍不能把握其主旨结构，在此，只能分享一些碎片的、印象比较深刻的场景，以及自己的一些不太靠谱的思考。开场，一个人躺在舞台中央，旁边，一个人在有节奏地拍掌，还有一个人在扫地。这一场景在观众陆陆续续进场之前就已经在发生。这似乎在提醒我们，剧场/舞台/戏剧/表演的边界在哪里。戏剧需要宣布开始才能真正开始吗？拍掌、练功、排练只是表演前的一种准备，还是其本身就是戏剧？扫地，是戏前戏后的一种杂活，还是扫地本身也可以是一种戏剧表演？

是剧，一位女孩引起了我的注意，她蒙住眼睛，拿着镜子，沿着围墙，一圈一圈地走。她似乎在剧场的边缘徘徊，她似乎在寻找舞台的中心，可是，她蒙着眼睛。蒙着眼睛， 能否看清镜子中的自己？又如何寻找舞台的中心？另一个印象较为深刻的是被压在椅子下面的男孩，他的状态让我感受到「椅子」的权力 —— 屁股决定了观看的方向，也由此决定了价值的取向。坐在椅子上的男孩拿着一个黑球(尚未理解黑球的隐喻)，享受权力带来的高潮，而我则想到了权力的自欺欺人。在《惊梦》，有很多由国立台湾戏剧学院学生表演的、碎片化的细节让我很感兴趣，而遗憾的是，我对三位艺术家的表演反而没有太多的印象，希望有机会能再次欣赏三位艺术家的表演。

《惊梦》的海报也很有意思，它画的是一位长着毒蛇头发的美杜莎，据诗人奥维德的《变形记》所述，美杜莎原是一位美少女，因与海神波塞冬私会，雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成毒蛇。而《牡丹亭·惊梦》讲述的是，杜丽娘在与丫鬟游览自家后花园之后，萌生伤春之情，梦中与一位手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，梦醒后，独自入后花园寻找梦里多情郎。作为符号，美杜莎和杜丽娘代表着反叛，代表着对禁忌与传统的挑战，我想，这也是《惊梦》对「笼子」的一种回应。

四、这是一场游戏，我们在寻找游戏的谜底

在观看《天宫》与《惊梦》之时，我想起一本书 —— 詹姆斯·卡斯的《有限与无限游戏》。书中，詹姆斯·卡斯这般定义游戏：世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏，另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的，而无限游戏以延续游戏为目的。接着，詹姆斯·卡斯阐述了有限游戏的特点：1、有限游戏总需要一个结局，有限游戏的参与者总渴望一个头衔。2、有限游戏的优胜者所实现的并不是来世，而是后世，不是继续存在，而是延续自己头衔的认可度。回到《天宫》关于「笼子」的讨论，以及《惊梦》关于中心与边缘的思考，为什么我们依恋「笼子」，为什么我们要区分中心与边缘？其实，我们并不是在区分位置，而是在确认权力 —— 一种不劳而获的、一劳永逸的成功（头衔），这是我们华人文化的底层心理。于是，有一种东西叫「笼子」，它意味着一种权力，挤进笼子，我们便有了获得赢家头衔的最佳途径；它意味着一种舒适圈/铁饭碗，哪怕笼子里面的我们依旧是一个loser。我们的教育，我们的职场，我们的文化创作，我们的社会生态，无不如此。

以教育为例，很多时候，我们关心的并不是「教育」本身，而是教育带来的「头衔」。于是，我们的教育变成一层一层的「笼子」，它规定了什么样的人可以进入笼子，什么样的人可以在笼子获得「头衔」，它也藉此规训了笼子里外的人们。我们的教育是一场有限游戏。以传统戏曲为例，近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，不少有心的民间文化保育者也在以不同的方式记录与推广这些传统戏曲。诸如昆曲、粤剧等传统曲艺相继入选不同级别的非物质文化遗产名录。然而，很多时候，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为「艺术」的戏曲，我们的着力点是「非遗」这一头衔，我们在延续头衔的认可度。这点颇为微妙，但不可不察。因为，「非遗」这一身份/头衔虽肯定了传统曲艺的价值，却不能让传统戏曲因之与新的社群/时代建立关系，传统戏曲终究需要通过艺术实验来获得新的生命。艺术不应是一场「有限游戏」。

在《有限与无限游戏》一书，詹姆斯·卡斯继续论述：有限游戏的悖论在于，结局和头衔总是指向过去的。我们以结束游戏的方式赢得游戏，而一旦游戏结束，我们一无所是。当一个人被他人以头衔相称，人们的注意力便放在了已经结束的过去，关注的是一个已经终结的游戏，并且，这个游戏不会重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。（P34）我想，詹姆斯·卡斯颇具洞见地指出了现实问题的所在。在《天宫》，笼中的猴子们似笑非笑，似哭非哭；在《惊梦》，椅子上（权力中心）的男孩发出一声声高潮般的呻吟，他们似乎赢得了游戏，可是，这些表情与声音的背后是深深的苍凉感，他们似乎并没有所得。

如此，我们该何去何从，我们该如何看待自己与「笼子」的关系，又该如何挣脱「笼子」的束缚，让我们的教育、我们的艺术、我们的文化、我们的人生成为「无限游戏」？书中，詹姆斯·卡斯阐述了他的独到见解，这里摘述如下：

一、
教育揭示出过去的越来越丰富的东西，因为它发现了过去未完成的事物，规训将过去视为已结束的时间，将未来视为将结束的时间；教育引导人走向不断的自我发现，规训引导人走向最终的自我定义。（P23）
规训在未来重复已完成的过去，教育将未完成的过去延续到未来。（P24）
二、
文化自身是一种创造。文化创造者不是现实的创造者，而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果，也没有终点，它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。除非在旁观者中产生创造力，否则艺术不成为艺术。 拥有艺术对象者，并不等于拥有艺术。我们并不观察艺术家做了些什么，而是看人们做了些什么，然后在其中发现艺术创作。（P70～71）
如果观察者在作品中看到了创造本身，他们就马上停止作为观察者。他们在作品的时间中找到了自己，意识到作品仍然未完成，意识到他们对于诗歌的阅读本身即是一种诗歌。于是，在艺术家天才的感染下，他们重新找回了自己的天才，成为开启者，开启在他们前面的各种可能性。 （P122）

我想，无论我们身处「笼子」里外，是在「中心」还是在「边缘」，无论我们面对的是教育、艺术、文化，还是社会的其他问题，以上文字都能给我们启发，启发我们去探寻自己与笼子的关系，去寻找游戏的谜底，寻找生活的谜底。「笼子」无处不在，「笼子」即是创造的约束，也是创造的起源，「笼子」可以是有限游戏，也可以是无限游戏，秘密在于，我们对笼子，有着怎样的创造性的思考与辩证、实验与实践。

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