文／梁栋﹝LeungTong﹞

终于，武生开打！我们看到两段末世的故事。一则南宋纪事，讲述宋军统帅岳飞的年轻大将高宠因自傲而战死沙场的悲剧；一则南明纪事，讲述明末将军史可法死守扬州，最终兵败选择沉江自尽。这两段故事分别被演绎于武生折子戏《挑滑车》和《沉江》。在荣念曾实验戏曲《武生开打》中，这两部折子戏分置上下两部分，构成某种对话关系。不难发现，无论是结构、文本，还是影像，两部分都是对称的，具有互文的意趣。此外，我们还可以观察到一些有趣的细节。比如，在高宠篇，演员在左（观众视角），审视右边的椅子（自我）；在史可法篇，演员在右，审视左边的椅子（自我）。再如，高宠篇以「无」收场；史可法篇以「空」结束。如是等等，我感受到极简舞台的结构美感。

另一种美感来自传统戏曲的「一桌两椅」美学。椅子是传统戏曲的基本装置，在这里，椅子被赋予多重意象。演员不断摆弄椅子的位置，我似乎看到一面镜子、一具雕像、一座坟墓…… 看到站在山头的高宠、站在江边的史可法……「一桌两椅」所创设的舞台空间充满隐喻和想象，于我而言，这是传统戏曲最大的魅力。此外，白纸是另一个重要意象。演员手举白纸，似乎在阅读什么；舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后消失在视野中，这似乎在暗示着武生的悲剧命运。关于「白纸」的演绎，在荣念曾老师《佛洛依德寻找中国情与事》 、《天宫》等剧作中均有出现。记得荣老师曾说过，他总是用一个作品回应另一个作品（大意）。比对分析荣老师不同作品里的文本、意象，寻找作品间的对话，想必十分有趣。

此外，舞台影像也非常有趣。在高宠篇，我们看到的是随风飘摆的山头丛林；在史可法篇，我们看到的是波涛汹涌的江水。影像虽克制，却巧妙地带出舞台所指涉的历史场景。山头丛林，我们联想到高宠愤怒地站在山头，看着自己在山下的战场里疯狂游走，满身血迹；涛涛江水，我们联想到史可法忧伤地站在江边，彷佛看见自己的一生在江水上流过，满身血迹。

此外，影像还有一处巧妙的设置，起初，幕墙中央有一块矩形方框，方框里面播放着以下影像：山头丛林（高宠篇）/涛涛江水（史可法篇）；后来，影像扩展至整个幕墙。若果我没有理解错的话，这里完成了一次巧妙的切换：由实验舞台切到真实的历史/社会场景。在我看来，矩形方框象征着剧场舞台，里面的「丛林江水」是对社会历史的映射。我们看到方框里有虚拟演员的戏曲程式表演，我们看到一段段文本（意识流）：「我坐在这里或站在那边，我的存在会不一样吗？…… 我面对群众或背对群众，我的视野会不一样吗？…… 」这是舞台的演绎和反思。然而，当影像扩展至整个幕墙，一切似乎变得不太一样，这时，丛林摇摆得更加厉害，江水也更加汹涌，我们彷佛亲临历史现场。

至此，我们终于可以 —— 「打开」武生！为什么武生的命运总是悲剧的？为什么武夫似乎只能胜利凯旋，抑或是战败不留命？看着影像里的「狂风巨浪」，我忽然意识到武生正是为此刻而生！捐躯赴国难，视死忽如归，这是他们的使命，也是他们的宿命。英雄气短，形势如山，当大势已去，唯可叹「人间草木竟飘零」。舞台上，演员在嘶吼，在发泄种种愤怒、焦虑、忧伤…… 这是一种与时代命运抗争的无力感。我忽然意识到艺术家的命运与武生颇为相似。这里讲述着武生的故事，而我看到的是艺术家的「悲剧」命运。

荣老师常常藉由「椅子」创设一种意向性的目光，在剧场，演员思考「角」的演绎、辩证舞台与历史的关系，反思当下社会与实践中的自己，寻找剧场的文化、舞台的边界、前瞻的艺术，以及自己的命运。在剧场，艺术家如是，观众亦如是。在荣老师的实验剧场，我们需要以一种多维的嵌套的视角游离于舞台前后、剧场内外，审视每一个角色、每一个意象，最终发现自己。这是看戏的乐趣。法国人类学家阿兰·乐比雄提出「互观人类学」（reciprocal anthropology），意欲建立可逆的人类学观察：文化双方都在观察对方，也都被观察；在提问，也在被提问。荣老师的剧场实验为艺术家、演员、观众提供了一种「互观」的契机。如荣老师所言：「我常常觉得聚合艺术家们在一起，除了满足既有社会艺术运营模式之外，更重要是透过跨领域跨地域及跨文化，争取更多空间及时间去建立创作互动持衡辩证的平台。」是次《武生开打》聚合了两岸三地以及日本新加坡的演员和艺术家，我很好奇在这样的「跨文化」实践里，互观、学习、成长是一种怎样的经验，我想这个过程一定令人获益匪浅。

武生是一种情怀，同时也是一种媒介。藉由「武生」，剧场有了跨文化的交流，寻找着不同文化的「聚点」。如荣老师所言，（艺术家）是神是鬼已不再重要。

 

……………………………………………………
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。