文／梁栋﹝LeungTong﹞

终于，武生开打！我们看到两段末世的故事。一则南宋纪事，讲述宋军统帅岳飞的年轻大将高宠因自傲而战死沙场的悲剧；一则南明纪事，讲述明末将军史可法死守扬州，最终兵败选择沉江自尽。这两段故事分别被演绎于武生折子戏《挑滑车》和《沉江》。在荣念曾实验戏曲《武生开打》中，这两部折子戏分置上下两部分，构成某种对话关系。不难发现，无论是结构、文本，还是影像，两部分都是对称的，具有互文的意趣。此外，我们还可以观察到一些有趣的细节。比如，在高宠篇，演员在左（观众视角），审视右边的椅子（自我）；在史可法篇，演员在右，审视左边的椅子（自我）。再如，高宠篇以「无」收场；史可法篇以「空」结束。如是等等，我感受到极简舞台的结构美感。

另一种美感来自传统戏曲的「一桌两椅」美学。椅子是传统戏曲的基本装置，在这里，椅子被赋予多重意象。演员不断摆弄椅子的位置，我似乎看到一面镜子、一具雕像、一座坟墓…… 看到站在山头的高宠、站在江边的史可法……「一桌两椅」所创设的舞台空间充满隐喻和想象，于我而言，这是传统戏曲最大的魅力。此外，白纸是另一个重要意象。演员手举白纸，似乎在阅读什么；舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后消失在视野中，这似乎在暗示着武生的悲剧命运。关于「白纸」的演绎，在荣念曾老师《佛洛依德寻找中国情与事》 、《天宫》等剧作中均有出现。记得荣老师曾说过，他总是用一个作品回应另一个作品（大意）。比对分析荣老师不同作品里的文本、意象，寻找作品间的对话，想必十分有趣。

此外，舞台影像也非常有趣。在高宠篇，我们看到的是随风飘摆的山头丛林；在史可法篇，我们看到的是波涛汹涌的江水。影像虽克制，却巧妙地带出舞台所指涉的历史场景。山头丛林，我们联想到高宠愤怒地站在山头，看着自己在山下的战场里疯狂游走，满身血迹；涛涛江水，我们联想到史可法忧伤地站在江边，彷佛看见自己的一生在江水上流过，满身血迹。

此外，影像还有一处巧妙的设置，起初，幕墙中央有一块矩形方框，方框里面播放着以下影像：山头丛林（高宠篇）/涛涛江水（史可法篇）；后来，影像扩展至整个幕墙。若果我没有理解错的话，这里完成了一次巧妙的切换：由实验舞台切到真实的历史/社会场景。在我看来，矩形方框象征着剧场舞台，里面的「丛林江水」是对社会历史的映射。我们看到方框里有虚拟演员的戏曲程式表演，我们看到一段段文本（意识流）：「我坐在这里或站在那边，我的存在会不一样吗？…… 我面对群众或背对群众，我的视野会不一样吗？…… 」这是舞台的演绎和反思。然而，当影像扩展至整个幕墙，一切似乎变得不太一样，这时，丛林摇摆得更加厉害，江水也更加汹涌，我们彷佛亲临历史现场。

至此，我们终于可以 —— 「打开」武生！为什么武生的命运总是悲剧的？为什么武夫似乎只能胜利凯旋，抑或是战败不留命？看着影像里的「狂风巨浪」，我忽然意识到武生正是为此刻而生！捐躯赴国难，视死忽如归，这是他们的使命，也是他们的宿命。英雄气短，形势如山，当大势已去，唯可叹「人间草木竟飘零」。舞台上，演员在嘶吼，在发泄种种愤怒、焦虑、忧伤…… 这是一种与时代命运抗争的无力感。我忽然意识到艺术家的命运与武生颇为相似。这里讲述着武生的故事，而我看到的是艺术家的「悲剧」命运。

荣老师常常藉由「椅子」创设一种意向性的目光，在剧场，演员思考「角」的演绎、辩证舞台与历史的关系，反思当下社会与实践中的自己，寻找剧场的文化、舞台的边界、前瞻的艺术，以及自己的命运。在剧场，艺术家如是，观众亦如是。在荣老师的实验剧场，我们需要以一种多维的嵌套的视角游离于舞台前后、剧场内外，审视每一个角色、每一个意象，最终发现自己。这是看戏的乐趣。法国人类学家阿兰·乐比雄提出「互观人类学」（reciprocal anthropology），意欲建立可逆的人类学观察：文化双方都在观察对方，也都被观察；在提问，也在被提问。荣老师的剧场实验为艺术家、演员、观众提供了一种「互观」的契机。如荣老师所言：「我常常觉得聚合艺术家们在一起，除了满足既有社会艺术运营模式之外，更重要是透过跨领域跨地域及跨文化，争取更多空间及时间去建立创作互动持衡辩证的平台。」是次《武生开打》聚合了两岸三地以及日本新加坡的演员和艺术家，我很好奇在这样的「跨文化」实践里，互观、学习、成长是一种怎样的经验，我想这个过程一定令人获益匪浅。

武生是一种情怀，同时也是一种媒介。藉由「武生」，剧场有了跨文化的交流，寻找着不同文化的「聚点」。如荣老师所言，（艺术家）是神是鬼已不再重要。

 

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文／梁栋﹝LeungTong﹞

开场，以字幕的方式切入很是巧妙，屏幕上无数个汉字 —— 「谁」，开门见山，把我们锚定在「我是谁」这一哲学命题，以及延伸开的诸多概念：身份、自我、主体、位置、方向、追寻 …… 随后，字幕「我是尼采」，提示我们这是一个关于尼采的故事、尼采的哲学。跟着，字幕「谁是主人，谁是奴隶」，带出尼采的第一部哲学着作 —— 《悲剧的诞生》。我们联想到尼采哲学里的 主人思维与奴隶思维、支配与服从、理性与意志、酒神与日神、酒神与悲剧精神，如是等等。

舞台设计太有趣了。除了一面白纱幕布、一桌两椅、以及一个铝制正方体（观看过《天宫》的观众想必熟悉），别无他物。我喜欢「空」的创造力和想象力。除了投影字幕，白纱幕布还巧妙地创设了两个空间。幕布前，是日神（阿波罗）所代表的「现象」世界；幕布后，是酒神（狄奥尼索斯）所代表的「本质」（意志）世界。当舞台灯光在幕前幕后切换时，我们彷佛在两种世界、两种精神、两种冲动之间徘徊，以此辩证人生、辩证生命。

有个细节很有趣。在幕布后（酒神世界），演员肆意耍弄「正方体」；在幕布前（日神世界），「正方体」一如牢笼般锁住演员。此外，幕布前，昆曲演员一袭黑色便衣；幕布后，昆曲演员身着白色戏服。一前一后，一黑一白，一人生一场戏… 幕布后的演员同时用白布蒙遮着脸，不知是否有着特别的指向，据说古希腊悲剧的演员也是戴着「面具」表演。

尼采的悲剧源自酒神与日神，代表着一系列具有辩证性的二元概念；而「一桌两椅」象征着一种对话关系。把尼采的悲剧置于「一桌两椅」的极简舞台以呈现，似乎是天然之合。「椅子」象征着位置，演员在两个「世界」里寻找位置与方向。有个细节很有趣：剧初，幕布前，两位演员拿着椅子寻找位置或方向，而桌子在幕布之后。后来，桌子被搬到幕布前，而另一只椅子却不见了。 若果「一桌两椅」这一基本的对话结构被打破（缺一桌子或缺一椅子），交流是否还能继续？我们能否继续与他人对话，我们能否继续与自己和解…… 或者，这正是悲剧的内核？

剧末，白纱幕布徐徐升起，我们看到幕布之后是一个比幕前舞台大得多的「空」的空间，三面都是混泥土墙壁。拉开幕布，象征着我们开始勇敢地回应酒神这一面向，开始回应内心的情绪冲动。粗犷的混泥土墙壁带来一种莫名的纵深感，此刻，我们所面向的「内心世界」一如无底深渊。
同时，噪音代替了瓦格纳音乐，我们听到来自内心深处的嘈杂。演员在奔走，在追寻。他们会如其所愿吗？似乎不能。幕布缓缓落下，一切重归平静。场刊写到，追寻原属于另类逃避。这句话说的真好。这就是人生/生命，是一个悖论，也因此，悲剧诞生。

舞台边缘站着一位演员（编按：松岛诚饰），自始至终一动不动。似乎是一个「坐标」，以「静」标记舞台的「动」；似乎是上帝，静静看着可怜的人类；似乎是一位老师，默默看着自己学生的表演…… 昆曲演员似乎有两个舞台小失误，但瑕不掩瑜。另外，不知昆剧演员的这段表演是否有着某种特别的含义？比如，这段戏和尼采的悲剧有某种映射关系。若有，那就更棒了。

 

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本文发表于「进念·二十面体」公众号，更多信息请参见公众号原文：谁是主人 谁是奴隶｜看《悲剧的诞生》预演有感
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