为什么武生的命运总是悲剧的 —— 观《武生开打》

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文/梁栋﹝LeungTong﹞


终于,武生开打!我们看到两段末世的故事。一则南宋纪事,讲述宋军统帅岳飞的年轻大将高宠因自傲而战死沙场的悲剧;一则南明纪事,讲述明末将军史可法死守扬州,最终兵败选择沉江自尽。这两段故事分别被演绎于武生折子戏《挑滑车》和《沉江》。在荣念曾实验戏曲《武生开打》中,这两部折子戏分置上下两部分,构成某种对话关系。不难发现,无论是结构、文本,还是影像,两部分都是对称的,具有互文的意趣。此外,我们还可以观察到一些有趣的细节。比如,在高宠篇,演员在左(观众视角),审视右边的椅子(自我);在史可法篇,演员在右,审视左边的椅子(自我)。再如,高宠篇以「无」收场;史可法篇以「空」结束。如是等等,我感受到极简舞台的结构美感。

另一种美感来自传统戏曲的「一桌两椅」美学。椅子是传统戏曲的基本装置,在这里,椅子被赋予多重意象。演员不断摆弄椅子的位置,我似乎看到一面镜子、一具雕像、一座坟墓…… 看到站在山头的高宠、站在江边的史可法……「一桌两椅」所创设的舞台空间充满隐喻和想象,于我而言,这是传统戏曲最大的魅力。此外,白纸是另一个重要意象。演员手举白纸,似乎在阅读什么;舞台上空,一张张白纸徐徐飘下,最后消失在视野中,这似乎在暗示着武生的悲剧命运。关于「白纸」的演绎,在荣念曾老师《佛洛依德寻找中国情与事》 、《天宫》等剧作中均有出现。记得荣老师曾说过,他总是用一个作品回应另一个作品(大意)。比对分析荣老师不同作品里的文本、意象,寻找作品间的对话,想必十分有趣。

此外,舞台影像也非常有趣。在高宠篇,我们看到的是随风飘摆的山头丛林;在史可法篇,我们看到的是波涛汹涌的江水。影像虽克制,却巧妙地带出舞台所指涉的历史场景。山头丛林,我们联想到高宠愤怒地站在山头,看着自己在山下的战场里疯狂游走,满身血迹;涛涛江水,我们联想到史可法忧伤地站在江边,彷佛看见自己的一生在江水上流过,满身血迹。

此外,影像还有一处巧妙的设置,起初,幕墙中央有一块矩形方框,方框里面播放着以下影像:山头丛林(高宠篇)/涛涛江水(史可法篇);后来,影像扩展至整个幕墙。若果我没有理解错的话,这里完成了一次巧妙的切换:由实验舞台切到真实的历史/社会场景。在我看来,矩形方框象征着剧场舞台,里面的「丛林江水」是对社会历史的映射。我们看到方框里有虚拟演员的戏曲程式表演,我们看到一段段文本(意识流):「我坐在这里或站在那边,我的存在会不一样吗?…… 我面对群众或背对群众,我的视野会不一样吗?…… 」这是舞台的演绎和反思。然而,当影像扩展至整个幕墙,一切似乎变得不太一样,这时,丛林摇摆得更加厉害,江水也更加汹涌,我们彷佛亲临历史现场。

至此,我们终于可以 —— 「打开」武生!为什么武生的命运总是悲剧的?为什么武夫似乎只能胜利凯旋,抑或是战败不留命?看着影像里的「狂风巨浪」,我忽然意识到武生正是为此刻而生!捐躯赴国难,视死忽如归,这是他们的使命,也是他们的宿命。英雄气短,形势如山,当大势已去,唯可叹「人间草木竟飘零」。舞台上,演员在嘶吼,在发泄种种愤怒、焦虑、忧伤…… 这是一种与时代命运抗争的无力感。我忽然意识到艺术家的命运与武生颇为相似。这里讲述着武生的故事,而我看到的是艺术家的「悲剧」命运。

荣老师常常藉由「椅子」创设一种意向性的目光,在剧场,演员思考「角」的演绎、辩证舞台与历史的关系,反思当下社会与实践中的自己,寻找剧场的文化、舞台的边界、前瞻的艺术,以及自己的命运。在剧场,艺术家如是,观众亦如是。在荣老师的实验剧场,我们需要以一种多维的嵌套的视角游离于舞台前后、剧场内外,审视每一个角色、每一个意象,最终发现自己。这是看戏的乐趣。法国人类学家阿兰·乐比雄提出「互观人类学」(reciprocal anthropology),意欲建立可逆的人类学观察:文化双方都在观察对方,也都被观察;在提问,也在被提问。荣老师的剧场实验为艺术家、演员、观众提供了一种「互观」的契机。如荣老师所言:「我常常觉得聚合艺术家们在一起,除了满足既有社会艺术运营模式之外,更重要是透过跨领域跨地域及跨文化,争取更多空间及时间去建立创作互动持衡辩证的平台。」是次《武生开打》聚合了两岸三地以及日本新加坡的演员和艺术家,我很好奇在这样的「跨文化」实践里,互观、学习、成长是一种怎样的经验,我想这个过程一定令人获益匪浅。

武生是一种情怀,同时也是一种媒介。藉由「武生」,剧场有了跨文化的交流,寻找着不同文化的「聚点」。如荣老师所言,(艺术家)是神是鬼已不再重要。

 

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当尼采遇见「一桌两椅」 —— 观《悲剧的诞生》预演

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文/梁栋﹝LeungTong﹞


开场,以字幕的方式切入很是巧妙,屏幕上无数个汉字 —— 「谁」,开门见山,把我们锚定在「我是谁」这一哲学命题,以及延伸开的诸多概念:身份、自我、主体、位置、方向、追寻 …… 随后,字幕「我是尼采」,提示我们这是一个关于尼采的故事、尼采的哲学。跟着,字幕「谁是主人,谁是奴隶」,带出尼采的第一部哲学着作 —— 《悲剧的诞生》。我们联想到尼采哲学里的 主人思维与奴隶思维、支配与服从、理性与意志、酒神与日神、酒神与悲剧精神,如是等等。

舞台设计太有趣了。除了一面白纱幕布、一桌两椅、以及一个铝制正方体(观看过《天宫》的观众想必熟悉),别无他物。我喜欢「空」的创造力和想象力。除了投影字幕,白纱幕布还巧妙地创设了两个空间。幕布前,是日神(阿波罗)所代表的「现象」世界;幕布后,是酒神(狄奥尼索斯)所代表的「本质」(意志)世界。当舞台灯光在幕前幕后切换时,我们彷佛在两种世界、两种精神、两种冲动之间徘徊,以此辩证人生、辩证生命。

有个细节很有趣。在幕布后(酒神世界),演员肆意耍弄「正方体」;在幕布前(日神世界),「正方体」一如牢笼般锁住演员。此外,幕布前,昆曲演员一袭黑色便衣;幕布后,昆曲演员身着白色戏服。一前一后,一黑一白,一人生一场戏… 幕布后的演员同时用白布蒙遮着脸,不知是否有着特别的指向,据说古希腊悲剧的演员也是戴着「面具」表演。

尼采的悲剧源自酒神与日神,代表着一系列具有辩证性的二元概念;而「一桌两椅」象征着一种对话关系。把尼采的悲剧置于「一桌两椅」的极简舞台以呈现,似乎是天然之合。「椅子」象征着位置,演员在两个「世界」里寻找位置与方向。有个细节很有趣:剧初,幕布前,两位演员拿着椅子寻找位置或方向,而桌子在幕布之后。后来,桌子被搬到幕布前,而另一只椅子却不见了。 若果「一桌两椅」这一基本的对话结构被打破(缺一桌子或缺一椅子),交流是否还能继续?我们能否继续与他人对话,我们能否继续与自己和解…… 或者,这正是悲剧的内核?

剧末,白纱幕布徐徐升起,我们看到幕布之后是一个比幕前舞台大得多的「空」的空间,三面都是混泥土墙壁。拉开幕布,象征着我们开始勇敢地回应酒神这一面向,开始回应内心的情绪冲动。粗犷的混泥土墙壁带来一种莫名的纵深感,此刻,我们所面向的「内心世界」一如无底深渊。
同时,噪音代替了瓦格纳音乐,我们听到来自内心深处的嘈杂。演员在奔走,在追寻。他们会如其所愿吗?似乎不能。幕布缓缓落下,一切重归平静。场刊写到,追寻原属于另类逃避。这句话说的真好。这就是人生/生命,是一个悖论,也因此,悲剧诞生。

舞台边缘站着一位演员(编按:松岛诚饰),自始至终一动不动。似乎是一个「坐标」,以「静」标记舞台的「动」;似乎是上帝,静静看着可怜的人类;似乎是一位老师,默默看着自己学生的表演…… 昆曲演员似乎有两个舞台小失误,但瑕不掩瑜。另外,不知昆剧演员的这段表演是否有着某种特别的含义?比如,这段戏和尼采的悲剧有某种映射关系。若有,那就更棒了。

 

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本文发表于「进念·二十面体」公众号,更多信息请参见公众号原文:谁是主人 谁是奴隶|看《悲剧的诞生》预演有感
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