文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

三个月前，收到「进念」的Email，得知荣念曾实验中国40年 《寻找新中国》将在8月上演，当晚，在城市售票网购票，因支付不顺畅，折腾了一宿，也为后面的故事埋下伏笔。24日，早，匆匆启程，经深圳，转赴香港，此时已是下午5点。赶上东铁线，车站在不断轮播：观塘线部分路段停运。手机登Email，确认取票编号，发现门票的时间是23日。大概是，购票时，因支付失败反复操作，最后一次选购日期默认成第一场（23日晚）了。此时，距演出还有两个半小时。手机打开城市售票网APP，用户登陆超时，打开Safari，依然显示用户登陆超时，检查手机网络正常。反复操作，反复失败，中国移动的4G网络对城市售票网似乎不太友好。列车仍在前行，我需要决定，是否应该放弃，重新规划行程。因为不甘心，在大围站下车，询问7-eleven的店员，得知不远处有WI-FI热点，打开APP，购票成功，继续前行。便餐后，来到香港文化中心剧场，晚7时30分，一切都刚刚好。

这是一次实验吗？似乎是。对不甘心的坚持，对坚持的不断尝试，对可能失败的无惧。

四十年前，荣念曾老师从纽约回到香港，开始「中国旅程」实验：以剧场为支点，对中国文字的视听结构、文教宣传的符号、传统剧场的一桌二椅装置、京昆剧的形式/内容/结构/语言、国际城市文化交流的评议等进行一系列的实验创作。剧场作品有《百年之孤寂》系列、《中国旅程》系列、《佛洛依德寻找中国情与事》、《夜奔》、《挑滑车》、《西游荒山泪》、《天宫》、《惊梦》等。梁文道如是评述：对荣念曾来说，艺术永远都是实验的。但他的艺术又不尽是一般意义上的「实验艺术」，不只是那种在艺术上搞实验创新的艺术，而是把艺术当成实验室，生活、社会以及政治的实验室。在这样的实验室里头，我们研究从日常生活里撷取出来的形式样本，找出它们还有什么「可能性」。然后，我们就可以把它们移植回原来的土壤之中，让它触发艺术以外的社会变革了。所以荣念曾的实验艺术是一座社会的实验室。在《寻找新中国》重构影像中，荣念曾老师提到当年的南京停电和香港动漫新闻，他相信，舞台是公共空间的最后防线。

我对剧场感兴趣，也是因为公共空间。我对戏剧并不太感兴趣，我对「戏剧如何让对话发生」感兴趣。2012 – 2013年间，我在「湛江往事书吧」策划文化沙龙，其中一期的主题是「听见色彩」，我们特别设置了黑暗体验环节和声音体验环节，并邀请特殊学校的学生参与其中，活动效果超过预期，现场讨论不再自言自语各说各话，而是更聚焦，更深入，更有感触，这是以往所没有的。我第一次感受到「 空间」的可能能量，开始思考「公共空间如何影响城市对话」。曾经，很长一段时间，我对戏剧的印象是刻板的，或是莎士比亚戏剧，或是乡下的神功戏，仅此而已。第一次对戏剧/剧场产生兴趣，是因为看了林奕华在「一席」的演讲。演讲中，林奕华放映了他的舞台作品《三国》片段，原来戏剧可以这样有趣。我开始想象，当公共空间遇见戏剧，我们可以产生怎样的对话和能量。顺藤摸瓜，由林奕华到「进念」，再由「进念」到荣念曾老师。第一次看荣老师的作品是在香港文化中心，《佛洛依德寻找中国情与事》很快就把我深深吸引。在此之前，很多传统戏曲的现代改编都让我觉得不伦不类，而「进念」的剧场实验不只是舞台技术与舞台形式的新探索，更重要的是舞台的内容 —— 传统与当代，文化结构的深层对话 —— 所带来的思辨。对我来说，这是一件让人特别放松、愉悦的事情。

四十年后，荣念曾老师邀请过去和他合作过的伙伴 —— 四位香港录像先锋 —— 沈圣德、区雪儿、鲍蔼伦及黄志伟，作一次历史性的回顾，一起寻找过去和未来的新中国。原以为，节目的形式是，影像回顾40年实验作品 + 4位艺术家的访谈。走进剧场才知道，这是四位艺术家为回应这次主题而创作的新作品，用 recreat experience 的方式讲述自己与「进念」的故事。我忽然意识到，这种方式，很「荣念曾」！曾拜读过荣老师的一本书，里面谈到评议的重要性，要不断用新的作品来评议旧作品，以此推动文化艺术的发展。于我而言，这是来自剧场/现场的又一次启发：很多时候，我们会专注于过往作品的评议，文化传统的传承与实验，但是，我们鲜少意识到「当下」的「自我」同样需要评议、反思、实验与传承。是次，「荣念曾实验中国40年·影像重构」用新的「创作」来回应过去的自己与未来的自己，我觉得，很酷。

一、沈圣德与《媒介事件》

影像文字提示：1983年，沈圣德和荣念曾在香港艺术中心合作了一系列进念·二十面体的《媒介事件》一至五，确定了进念「媒体科技与艺术创作」实验的方向。当晚，沈圣德带来的是《媒介事件之六》，作为「影像重构」的起点。其中，印象深刻的片段有：1、空间的内外：镜头设在室内，朝外拍摄，客厅，落地窗，阳台，高山白云，L屏幕让影像更具立体感（观影之时，曾有一种冲出观众席，打开落地窗，跳下阳台的冲动）；2、青山与其倒影：屏幕左边是真实的青山，屏幕右边是水中的倒影；3、不同色调的对比：屏幕左边是正常色调，右边是负色调 。这里在提醒我们有一种观看方式叫「辩证」。此外，影像还记录了一些社会事件，而我们该如何看待这些事件呢？

沈圣德分享了他所理解的「进念」，在影像中，我读到了两个关键词：角度，媒介。

角度是「立场」。所有的「角度」都是局限的，抑或片面的，正因如此，立场选择角度，角度成为立场。很多时候，我们自诩多元地、多角度地看问题，而实际上，我们只是采用一个立场之下的多角度来看问题。这点不得不察。 我的哲学启蒙来自赵汀阳的《思想之剑》，里面推介了一种叫「无立场」的思想方法：不能用观点去看问题，而是根据问题合理地选用观点。 在《一个或所有问题》、《论可能生活》等论著中，赵汀阳进一步论述：一个立场就是一种主观观点，一个主观观点不仅是关于各种事情的一种描述和解释，而且同时充当着关于描述和解释的标准。当我们坚持某种立场或观点时，我们就以这种观点本身作为思想的标准，其他相悖的观点都是错的。因此，思想必须是「无立场」的，我们只能让各种观点各就各位，根据问题本身，恰如其分地将各种观点派用场。同样地，我们根据问题选用「角度」，「问题」是第一位的。那么，「角度」的意义何在？「角度」不能认清问题，但多元的角度可以产生「辩证」，而辩证让我们进一步窥见问题的结构。

沈圣德对影像的处理，让我们看到不同的角度，也看到不同的颜色。同一幅画面，可以是红色的，也可以是蓝色的。我们 —— 作为观众 —— 是被动的、无知的。由此，媒介是一种讯息，同时也是一种「立场」。媒介即政治。有学者认为，技术进步让「金融」与「媒体」成为新的专制。如今，媒体信息常常以一种所谓「正确」的方式被呈现，关键词可以被屏蔽，影像可以被剪辑，在「反真相时代」，我们可以自由地拥有如此众多的信息，却依然不确定自己是否仍是一只井底之蛙。媒体技术，以一种匿名的、遁形的、无处不在、客观暴力（按齐泽克）的方式，规训了我们的观看方式。这，值得我们深思。

二、区雪儿与《百年之孤寂》

区雪儿的这段影像和「诗」一样美。影像文字：我问，她说；我身边遇到另一个她；不记得，记得，不记得 …… 故事在娓娓道来。我想象一个舞台，区雪儿一个人在演《百年之孤寂》，一个成长的故事，由香港到纽约，由纽约到柏林，由左到右，在风景横卷里。创作是一个孤寂的旅程。区雪儿选择《百年之孤寂》来讲述自己与「进念」的故事，以及影像的表达，我觉得，非常贴切。

《百年之孤寂》是「进念」最具代表性的创作，自1982年创团至今，每隔数年出现一次。作品承继小说意念，以「人生独立于世，却又与前人与后来者牵连一线」为寓意，展开创作。《百年》的表现方式极为独特，舞台上，演员由台左出场，演出，台右下场，每位演员可以出场若干次，周而复始。台上的演员，有所「指」，有所「望」，这是进念舞台的经典动作。婚礼、游艺、祭奠、丧礼、革命 …… 无数的舞台片段编织成一段段众生旅程。作品借此讨论形式与内容，领导与群众，历史与反历史 …… 讨论 Ways of Seeing、Editing，讨论个体独行与集体创作（按影像文字提示）。

在影像的前奏部分，荣老师回忆了《百年之孤寂》第一年的创作情形，82年，荣老师在离开香港前将《百年之孤寂》介绍给进念成员，借这部文学作品作为集体创作实验的开始：一个舞台作品可以怎样容纳个人创作的参与，大家可以如何分享时间空间的实验。多年后，四位艺术家带来的四段实验影像，无意中呼应了「进念」集体创作的精神。这四段实验影像，彼此独立，同时又构成了一个有机整体，很奇妙。在对谈环节，区雪儿透露，他们在创作之时并不知道其他三位艺术家的创作，我想，也许，与「进念」多年的合作，彼此间早已「种」下了默契，尽管他们彼此间并不熟悉，这很美妙。

此外，在区雪儿的影像中，我读到了「时间」。长大后，我对「时间」一直都不敏感，我不太记得年龄这回事，也从不过生日，觉得做好当下的事情就可以了。直到四年前的一天，我收到一份礼物，一个以儿童绘本与亲子阅读为主题的台历，我突发奇想，如果家长每天都给自己的孩子讲故事，然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里，直至写完最后的一个格子，多年后，重新翻起这本台历，回忆曾经的时光，我相信，对这个家庭来说，这是很温暖的一段经验。也许，我们平常不太留意这些琐碎的生活细节，但是时间让寻常之物发生嬗变，犹如数学平面的散点，没有关联，没有意义，但是，当我们用坐标轴来考量这些散点，化归为函数，从中找到彼此间的关系，这些散点开始有了意义。时间的奇妙之处在于，它让我们看到一个人成长的脉络，看到人与人的情感痕迹。当我们看到区雪儿的这段影像，看到一位艺术家的孜孜不倦的求学经历，会收获一份感动和鼓励。

三、鲍蔼伦与《中国是个大花园》

鲍蔼伦带来的是一段由文字构成的影像。由花园到《惊梦》，一段文字构成的花园，一段影像构成的梦。文字，是「进念」剧场的特色之一，几乎每一出「进念」的舞台作品都有「文字」这一元素。荣老师的《佛洛依德寻找中国情与事》，让我第一次感受到舞台中文字元素的旨趣。是剧开场，一位白衣男子躺在红椅子上，一动不动，旁边投影着一段段发人深省的文字（大意）：前面的历史／我无能为力／前面的历史／和我没有任何关系；外面的世界／我无能为力／外面的世界，和我没有任何关系；上面的事物／我无能为力／上面的事物／和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕：兴，百姓苦；亡，百姓苦。白衣男子再次回到舞台，双手举着骷髅，似乎在想些什么，似乎在说些什么，与开场形成呼应。我觉得，这些文字很值得琢磨、品思。

再如，我们知道，「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础，荣老师将之衍化为以下文本，并投影于背幕：你问我／如果我再遇到她／会有怎样的反应／我真的不知道／因为我连她的样子都不太记得／就算遇到她我都不知道她是不是她／如果那个人主动／多给我一些线索／譬如留下一首诗或者一张画之类／然后我会问自己／这次作梦像不像上次作那场梦／然后提醒自己／要在未醒之前／问问她／我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》，当昆曲演员唱道：这美人为何熟识得紧，曾在哪里会过一次的／怎么一时再再再也想不起／我想起来了／记得去春曾得一梦，梦到一座大大的花园／那梅树之下立着一位美人 …… 藉由这些文字，我们看到东西两位文化巨匠的对话。这是「文字」的独特魅力，「文字」让不同文化找到彼此，也让来自不同文化的人得以聆听、思考、感悟。

不过，文字（或准确的说，汉字）带来的最印象深刻的一次冲击，来自刘力红老师的《思考中医》。书中，刘力红老师谈到了「东西」一词。尤记小时候曾无趣地问，为何管万物叫「东西」，大人不耐烦地说，从来就是这么叫的。经由刘力红老师的解读，才发现「东西」二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来，形而上者谓之「道」，形而下者谓之「器」。「道」永恒，而「器」则必然生灭相随，变化常在。变化者，阴阳也。生者出者，东也，降者入者，西也。故曰东西。类似的还有「消息」（阳爻去而阴爻来谓之「消」，阴爻去而阳爻来谓之「息」）、疾病（「疾」相对的是肉身，「病」相对的是心）…… 这些文字、词汇，让我意识到， 每个汉字的构成都不是随随便便的，每一笔，每一划，笔画的位置安排，甚至每个字的笔画数，每个词汇的结构，都是精心的设计。这些设计的背后，是中国文化的深层结构。

在鲍蔼伦的影像重构中，荣念曾老师提到了1989年的夏天，那时，政治文化的疑惑升至顶点，剧场舞台的感觉跌到冰点。次年，荣老师以北京儿歌《中国是个大花园》为主题，编排了剧场作品《中国文化深层结构》，后来改名为《广场》。在《深结》，每个成员分别各自选择一种与中国文化有关的行为、仪式、表演艺术来观察，研究，分析，再创。他们同步地一起实验：空间和时代，底限和简约，以及冰冻心情背后的苦涩。在《导演笔记》，荣老师写道：这些过程里的元素，都可以在身外物态度时保持焦距，成为另一层面的看、参与、分析、再看 …… 这些行为，顺理成章，成为字汇间组合的法则。秧歌与忠字舞讲究参与，我们怎样看参与这两个字，我们为何会这样看，一步一步这些都成为秧歌，忠字舞，仪式，行为间的一些法则。通过这些法则，将它们组合起来，成为另一个层面的看，参与，分析，再看，再参与 ……

四、黄志伟与《寻找新中国》

黄志伟的影像重构，隐隐讲到了「人脸识别」，人群之中，红色方框不断地锁定人脸，变得模糊不定，充满政治隐喻。人脸识别是怎样一种技术？技术当然是中立的。然而，技术是中立的吗？人群之后，是浪潮，黄志伟将两者放在一起，非常深刻。红色方框不断地锁定每一朵浪花，然而，即便锁定了、识别了每一朵浪花又如何？浪潮，大势所趋。2002年，荣老师与黄志伟合作创作了《寻找新中国：郑和的后代》。借Photoshop技术，荣老师将六位领导人的合照发展为有叙事结构的录影艺术，针对六位领导人在照片中的位置、眼神、态度、方向、行为、表情，讨论什么是「信息」什么是「真相」，在阅读中，如何保持冷静理性，如何对「准则」有警觉，如何对「信息」有思辩。

谈到「准则」，荣老师在当时的装置及剧场的创作中，开始尝试用「红线」作为一种符号去表达。红线，是一种隐喻。在不同场合，红线可以是一种警示，也可以是一条线索，可以是一种界限，亦可以是一个框框；红线似乎预示着一种边缘的状态，有待突破，有待实验。我们会如何「看」红线呢。

在黄志伟的影像中，我读到了「限制」、「边界」、「框框」、「看见」。这让我想到了一本天才的著作 —— 《有限与无限游戏》，部分摘录如下：

作为天才的我们，从不只是看，而是去看见。看某个东西，就是在它的限制之中看它。大自然没有提纲，想象力有提纲。 （P088）

如果说看是在限制之中去看，那么看见，就是去看限制本身。（P088）

当我们从看转向看见的时候，被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见，实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内，使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造，而是自己创造了提纲。 （P089）

看，是一个有疆域的活动。它是在有边界的空间中观察一个又一个事物，虽然这个空间早晚将被全部看见。有时，某个领域中的每一样事物都被看到，被定义，也即被安放在合适的位置，力学和修辞学就是这样的领域。（P089）
 

晚10点，演出结束，与荣老师浅聊几句，匆匆回程。赶上东铁线，车站仍在不断轮播：观塘线部分路段停运。

 

#注：

关于荣念曾老师的系列作品，参见 《中国是个大花园》、《实验中国，实验剧场》、《进念实验剧场文献库：荣念曾》(archive.zuni.org.hk)。

关于汉字，参见拙作：汉字中国。leungtong.com/汉字中国。

关于《佛洛依德寻找中国情与事》的部分剧评，参见拙作：心之旅程，leungtong.com/2016 ；时间的创意，leungtong.com/时间的创意-由剧场到城市。

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文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、这是一带一路实验剧场，他们在寻找文化碰撞

这里将介绍两出实验戏剧，《天宫》与《惊梦》 ，都是荣念曾老师的作品。

《天宫》讲的是动物园的故事，由来自金边的 Nget Rady 与来自台北的张宇乔，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Nget Rady专攻柬蒲寨传统面具舞中的猴角，张宇乔专攻京剧武丑、擅演猴戏。苏黎世与台北，古典高棉舞与传统京剧，来自欧亚两地的两位猴角，将在这里比较两种文化，比较两种传统艺术的传承与创新。

《惊梦》讲的是博物馆的故事，由来自印度尼西亚的 Didik Nini Thowok 、来自上海的沈昳丽、来自首尔的朴豪杉，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Didik Nini Thowok 是印度尼西亚跨性别传统爪哇舞者，沈昳丽专功闺门旦，朴豪杉是当代编舞家，他们在剧场相遇，跨越语言、跨越艺术演绎明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。

《天宫》与《惊梦》都在一个特别的剧场空间呈现。这是一个下沉3米的舞台，前后两面是镜子，左右两面是投影。观众在四周，朝下看戏。

二、这是一个笼子，他们在寻找中心与边缘

在实验戏剧《天宫》，笼子是一个立方体，一个舞台道具，同时，亦是一层隐喻。笼子可以是一座监狱，可以是一个体制，可以是一种习惯，也可以是一种观念/意识形态 …… 笼子，可以是有意识的，也可以是无意识的。舞台字幕进一步提示: 这是一个动物园道具。这段文字极其精彩，它让笼子多了一层讽刺意味 —— 我们不仅被关在笼子里面，而且，是我们自己把自己关在笼子里，是我们自己把自己当作观赏对象，同时，我们乐于在「笼子」里被观赏。这就是我们的社会文化。在动物园，猴子被作为观赏的客体，置于笼子，被作为主体的人们来观赏、戏弄，嘲笑。另一方面，我们却未曾意识到，我们何尝不是「笼中之猴」，我们竟在自我嘲笑。

《天宫》首先呈现的是三位艺术家的三段精彩表演，藉此，我们思考、辩证我们与笼子的关系。开场，舞台中央，一个立方体 —— 笼子，第一位艺术家(国立台湾戏剧学院学生)在里面沉睡，醒来，发现笼子，发现镜中的自己，由惊慌到反抗，直至挥耍笼子(一段杂技表演)。第二位艺术家(张宇乔)则是另一种态度，他在笼子的「边缘」不断试探自己与笼子的关系(一段精彩的京剧猴戏)。终于，第三位艺术家(Nget·Rady)再次走进笼子，伴随佛教音乐与影像，为我们带来一段柬埔寨的传统猴舞表演。三位艺术家，不同的表演，不同的关于笼子的思考。

当我思考三段表演的结构，特别是三位艺术家与笼子的位置关系，我忽然想到大圣孙悟空(一开始并不知道这是一场猴戏)，这三段表演不正是孙大圣的命运安排: 大闹天宫(戏耍笼子)，西天取经(适应笼子)，修成正果(归于笼子)。于是，我们开始思考，五行山是不是笼子，紧箍儿是不是笼子，天宫是不是笼子，「取经」是不是笼子，「佛」是不是笼子 …… 落幕，我询问荣念曾老师: 这三位艺术家的年龄有无递增的关系，是否暗示着不同年龄对笼子的看法。荣老师笑言并没有特定的安排，然而，这又何尝不是一种社会现实的写照。由年少轻狂到锐气渐失，由意气方遒到安于现状，我们开始妥协，开始被「笼子」所塑造。

遗憾的是，这不只是某个猴子的故事。三位艺术家的表演之后，是众猴(国立台湾戏剧学院学生饰演)的表演，他们活泼可爱，富有朝气，充满多样性。然而，当他们发现笼子，开始靠近，直至挤进笼子中间，渐渐，似笑非笑，似哭非哭。他们的表演让我看到人性在笼子里面的扭曲。可是，为何没有人选择逃离呢？此外，这也不只是一个时代的故事。舞台由镜面及影像组成，舞台表演在镜中无限延伸，似乎在告诉我们，这样的悲剧，过去，如今，未来都在无限重复。

这是悲剧吗？剧末，一位女生在阅读，每读一页，撕下一页，里面没有文字，是一张张白纸。随后，舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后与地面融为一体，在视野中消失。如果这位女生阅读的是「笼子」，笼子里面会有什么样的故事？当里面的世界失去了多样性，失去了实验，失去了探索，也就没有了书写，没有了历史。于是，我们阅读的，只能是一张张白纸。可是，为什么我们还在阅读？女生旁边，一位男生在笼子里表演口琴，另一位男生走了过来，将笼子拆散，此时，另一个更大的笼子徐徐落下。多么无助，多么悲凉。

三、这是凡尔赛宫，她们在寻找中国梦。

在实验戏剧《惊梦》，镜面舞台和凡尔赛宫的镜廊遥相呼应，这里，印尼跨性别传统爪哇舞者狄迪科·妮妮·索沃克与专功闺门旦的上昆艺术家沈昳丽相遇，她们要寻找明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。凡尔赛宫是一座博物馆，和动物园一样，都是一个关于「观看」的地方，亦或，一个关于「被观看」的地方。舞台是博物馆吗？似乎是，没有「观看」就没有舞台。似乎不是，在博物馆，观看对象如此这般，不会回应；在舞台，台上台下的关系是活的。一如彼得·布鲁克之言: 剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在，观众的参与让作品最终得以完成。在法国的凡尔赛宫寻找中国梦，是要将之置于「中心」被观看(权力)，还是试图恢复其该有的活力(创造力)？

遗憾的是，看完《惊梦》，我仍不能把握其主旨结构，在此，只能分享一些碎片的、印象比较深刻的场景，以及自己的一些不太靠谱的思考。开场，一个人躺在舞台中央，旁边，一个人在有节奏地拍掌，还有一个人在扫地。这一场景在观众陆陆续续进场之前就已经在发生。这似乎在提醒我们，剧场/舞台/戏剧/表演的边界在哪里。戏剧需要宣布开始才能真正开始吗？拍掌、练功、排练只是表演前的一种准备，还是其本身就是戏剧？扫地，是戏前戏后的一种杂活，还是扫地本身也可以是一种戏剧表演？

是剧，一位女孩引起了我的注意，她蒙住眼睛，拿着镜子，沿着围墙，一圈一圈地走。她似乎在剧场的边缘徘徊，她似乎在寻找舞台的中心，可是，她蒙着眼睛。蒙着眼睛， 能否看清镜子中的自己？又如何寻找舞台的中心？另一个印象较为深刻的是被压在椅子下面的男孩，他的状态让我感受到「椅子」的权力 —— 屁股决定了观看的方向，也由此决定了价值的取向。坐在椅子上的男孩拿着一个黑球(尚未理解黑球的隐喻)，享受权力带来的高潮，而我则想到了权力的自欺欺人。在《惊梦》，有很多由国立台湾戏剧学院学生表演的、碎片化的细节让我很感兴趣，而遗憾的是，我对三位艺术家的表演反而没有太多的印象，希望有机会能再次欣赏三位艺术家的表演。

《惊梦》的海报也很有意思，它画的是一位长着毒蛇头发的美杜莎，据诗人奥维德的《变形记》所述，美杜莎原是一位美少女，因与海神波塞冬私会，雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成毒蛇。而《牡丹亭·惊梦》讲述的是，杜丽娘在与丫鬟游览自家后花园之后，萌生伤春之情，梦中与一位手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，梦醒后，独自入后花园寻找梦里多情郎。作为符号，美杜莎和杜丽娘代表着反叛，代表着对禁忌与传统的挑战，我想，这也是《惊梦》对「笼子」的一种回应。

四、这是一场游戏，我们在寻找游戏的谜底

在观看《天宫》与《惊梦》之时，我想起一本书 —— 詹姆斯·卡斯的《有限与无限游戏》。书中，詹姆斯·卡斯这般定义游戏：世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏，另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的，而无限游戏以延续游戏为目的。接着，詹姆斯·卡斯阐述了有限游戏的特点：1、有限游戏总需要一个结局，有限游戏的参与者总渴望一个头衔。2、有限游戏的优胜者所实现的并不是来世，而是后世，不是继续存在，而是延续自己头衔的认可度。回到《天宫》关于「笼子」的讨论，以及《惊梦》关于中心与边缘的思考，为什么我们依恋「笼子」，为什么我们要区分中心与边缘？其实，我们并不是在区分位置，而是在确认权力 —— 一种不劳而获的、一劳永逸的成功（头衔），这是我们华人文化的底层心理。于是，有一种东西叫「笼子」，它意味着一种权力，挤进笼子，我们便有了获得赢家头衔的最佳途径；它意味着一种舒适圈/铁饭碗，哪怕笼子里面的我们依旧是一个loser。我们的教育，我们的职场，我们的文化创作，我们的社会生态，无不如此。

以教育为例，很多时候，我们关心的并不是「教育」本身，而是教育带来的「头衔」。于是，我们的教育变成一层一层的「笼子」，它规定了什么样的人可以进入笼子，什么样的人可以在笼子获得「头衔」，它也藉此规训了笼子里外的人们。我们的教育是一场有限游戏。以传统戏曲为例，近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，不少有心的民间文化保育者也在以不同的方式记录与推广这些传统戏曲。诸如昆曲、粤剧等传统曲艺相继入选不同级别的非物质文化遗产名录。然而，很多时候，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为「艺术」的戏曲，我们的着力点是「非遗」这一头衔，我们在延续头衔的认可度。这点颇为微妙，但不可不察。因为，「非遗」这一身份/头衔虽肯定了传统曲艺的价值，却不能让传统戏曲因之与新的社群/时代建立关系，传统戏曲终究需要通过艺术实验来获得新的生命。艺术不应是一场「有限游戏」。

在《有限与无限游戏》一书，詹姆斯·卡斯继续论述：有限游戏的悖论在于，结局和头衔总是指向过去的。我们以结束游戏的方式赢得游戏，而一旦游戏结束，我们一无所是。当一个人被他人以头衔相称，人们的注意力便放在了已经结束的过去，关注的是一个已经终结的游戏，并且，这个游戏不会重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。（P34）我想，詹姆斯·卡斯颇具洞见地指出了现实问题的所在。在《天宫》，笼中的猴子们似笑非笑，似哭非哭；在《惊梦》，椅子上（权力中心）的男孩发出一声声高潮般的呻吟，他们似乎赢得了游戏，可是，这些表情与声音的背后是深深的苍凉感，他们似乎并没有所得。

如此，我们该何去何从，我们该如何看待自己与「笼子」的关系，又该如何挣脱「笼子」的束缚，让我们的教育、我们的艺术、我们的文化、我们的人生成为「无限游戏」？书中，詹姆斯·卡斯阐述了他的独到见解，这里摘述如下：

一、
教育揭示出过去的越来越丰富的东西，因为它发现了过去未完成的事物，规训将过去视为已结束的时间，将未来视为将结束的时间；教育引导人走向不断的自我发现，规训引导人走向最终的自我定义。（P23）
规训在未来重复已完成的过去，教育将未完成的过去延续到未来。（P24）
二、
文化自身是一种创造。文化创造者不是现实的创造者，而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果，也没有终点，它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。除非在旁观者中产生创造力，否则艺术不成为艺术。 拥有艺术对象者，并不等于拥有艺术。我们并不观察艺术家做了些什么，而是看人们做了些什么，然后在其中发现艺术创作。（P70～71）
如果观察者在作品中看到了创造本身，他们就马上停止作为观察者。他们在作品的时间中找到了自己，意识到作品仍然未完成，意识到他们对于诗歌的阅读本身即是一种诗歌。于是，在艺术家天才的感染下，他们重新找回了自己的天才，成为开启者，开启在他们前面的各种可能性。 （P122）

我想，无论我们身处「笼子」里外，是在「中心」还是在「边缘」，无论我们面对的是教育、艺术、文化，还是社会的其他问题，以上文字都能给我们启发，启发我们去探寻自己与笼子的关系，去寻找游戏的谜底，寻找生活的谜底。「笼子」无处不在，「笼子」即是创造的约束，也是创造的起源，「笼子」可以是有限游戏，也可以是无限游戏，秘密在于，我们对笼子，有着怎样的创造性的思考与辩证、实验与实践。

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文／梁栋﹝LeungTong﹞

一、When Mr Pu Meets Ms Hu

1.1 蒲先生想念的胡小姐

蒲先生不写书了，写了一个叫「斋聊」的APP，里面，你可以设定一个虚拟对象来陪你聊天。蒲先生自己也设定了一个，她叫胡（狐）小姐。

一天，蒲先生来到聊斋大酒店，他在躲避「回家」，不料，客房已满。蒲先生独言独语。

「我好像什么都没有，有家，不想回，有房间，进不去，行李寄存了，拿不拿也无所谓，有手机不知道要打给谁，街上又很冷。我不知道为什么我到了这里。但是，我常常想起你。你知道我，我静不下来，我一静下来就觉得很不安。但我真的很想很想，安安静静的，很安全的，就在心里，只放一个人。只放一个人，一直到天荒地老。」

蒲先生来到沙发区，打开「斋聊」APP。

蒲:「嗨。」胡:「嗨，你好吗。」…… 蒲:「你老公呢？」胡:「在洗澡。」蒲:「把他赶走，我们聊。」胡:「不用赶他走，他洗很久的，我们聊。」…… 突然，蒲先生的妻子出现，大喊: 「又是你这个女人」、「你为什么还缠着他」、「你为什么抢我老公」…… 胡小姐不屑:「谁抢谁的老公。是谁不要脸。」 蒲妻不甘: 「我为他牺牲了那么多，为他背负了那么多闲言闲语，我当初一定是瞎了才会跟他结婚。」胡小姐应道:「你真的是瞎了，而且你要继续瞎下去才能跟他在一起。」

服务员走了过来，对蒲先生表示歉意，因为房间还在准备中，所以送蒲先生一张水疗中心的兑换卷。蒲先生围着毛巾进去蒸气房，尝试休息下来。

胡小姐对蒲先生说:「你的心里，不一定常常想起我，可是我的心里，一定有你的位置，你累了，可以回来坐坐，来我心里你的位置坐坐，我不会拒绝你。也不会变心的，因为。我不是你。」蒲先生: 「你为什么不恨我」胡小姐: 「不管你怎样对我，不管你怎么看我们的关系，我的心里，一定有你的位置。我的心里，一定有你的位置。我的心里，一定有你的位置。」蒲先生:「不管你怎样对我，不管你怎么看我们的关系，我的心里，一定有你的位置。我的心里，一定有你的位置。我的心里，一定有你的位置。」

蒲先生的表妹出现，告诉她表哥，有男生追她，蒲先生变得一脸严肃:「你年纪还小，什么都不懂，他不是单身的不要让他碰。」这时，女记者出现，责问蒲先生:「那你为什么要碰我？」「你不一样，你已经成年了。」「所以你就可以这样对我了？我现在伤心了你都不管了吗？」蒲先生:「说好是个游戏，你突然变认真起来，我怎么办？」表妹又告诉蒲先生: 「我有了孩子。」蒲先生教诲表妹:「孩子不能要。他知道你有孩子，他更不会理你。孩子是个变数 ……」女记者对蒲先生哭述:「我本来可以用另外一个方式很爱很爱你，我可以做你的知音! 为什么？你为什么要杀掉那个我，把我从天上摘下来，然后放到床上去，把这份爱结束。」

蒲先生走出蒸气房，来到一个房间。

胡小姐忙着换床单:「见鬼了，怎么流了这么多血。」众男女一边帮忙整理房间，一边议论:「有女人肯为自己自杀，那是一个男人的成就。」、「那个女记者就为这个男人自杀？值得吗。」、「她特意选了第一次和他发生关系的酒店房间自杀。」一旁，蒲先生走进房间，女记者也走了进来，寒暄，调情，一起「打发时间」……

接着，蒲先生参加了胡小姐的酒会，酒会上，蒲先生遇见胡小姐。蒲: 「为什么你会在这里工作？」胡: 「是你设定的，我才能在这里遇到你。」蒲: 「来，我喂你。」胡: 「嗯。」这时，胡小姐的前夫出现:「你为什么在这里偷吃，我们还没正式分手。」胡:「我没有偷吃，我是正大光明地在吃。」蒲:「她有跟我说你(偷情)的事情。」…… 前夫:「你跟我回家。」胡:「我把你甩了。」蒲:「她把你甩了。」蒲先生与胡小姐开始调情，求婚，怀孕，结婚。

好景不长。在他们许诺为了儿子而成为更好的人，更好的父母之时，他们的儿子对她说，他命中注定有两个劫，一个是出生的时候，一个是二十一岁的时候。胡小姐问:「如果你过了二十一岁那个劫，你可以活多久？」她儿子说:「不知道，因为我连出生这个劫也过不了」胡:「你为什么不来了？」儿子:「是个考验，对你们。」医护从一个柜拿出死婴。胡:「我以为我来，他来，你来，都是为了成长这件事，可是现在你不来了，我好像没有留下的理由，我好像必须要离开，难道，这个也是设定吗？」胡小姐和蒲先生离婚了。

服务员走了过来，「先生，您的客房已经准备好，请跟我来」。蒲先生来到自己的房间，四下无人，心脏病发，倒地。

(中场休息)

1.2 胡小姐想念的蒲先生

胡小姐遇见蒲先生的情妇。胡小姐问: 「他好吗？」情妇答: 「他不好。自从他发明了那个app，每天都跟他设计的那个你聊天。全世界的人，都在跟一个不存在的，自己设计的最爱聊天。他的事业很成功，但他的现实世界跨掉了，我要把他救出来。从你，从你们的过去走出来。我要他，在现实，实实在在地有新的开始。我知道我在你眼中我很不知所谓，我也很瞧不起自己好吗？所以，我决定不再躲，如果我对他是认真的，我就要勇敢一点。他的时间已经停了好久了，他要Move On了，你就让他走吧 …… 」(第八场)

胡小姐遇见蒲先生的妻子，对蒲先生说:「你就娶他为妻吧。这个女人对你那么好，你就成全她吧。」 …… 蒲妻:「他还想着你。结婚之后，他还恨我呢! 他恨什么？他有什么资格恨？! 我一天到晚都为这个家在忙，他付出过什么？我为什么要让他恨？! 他从来就没有想过要让我幸福。」胡:「或许是你自己觉得不配有幸福？你就可以躲到这个不幸福后面，不用面对现实了。」蒲妻:「现实？我的现实到底是什么？!」胡:「你的现实就是 …… 你这戒指脱不下来了。」蒲妻:「我这戒指真的脱不下来了 …… 算你狠。」(第八场)

胡小姐遇见小鲜肉(妈宝)，在酒店调情，做两个人的运动。胡: 「你有创作吗？」小鲜肉:「没有哦，为什么我要创作？」胡:「你对音乐了解这么深，一首曲子都没有写？」小鲜肉:「我是学演奏的，创作是无中生有，我不会。」胡:「我觉得会创作的人都很sexy，不管表面多么轻狂，他有另一面深深的藏在他的创作里面。」…… 一旁，蒲先生在独自言语:「它在我脑海中孕育了二十多年了，它一直在沉睡，然后有一天，它醒了，我用五天五夜就把它写出来，然后就没有了。好像我来这个世界的任务也就结束了。最好笑的是，别人问我什么时候再写第二本，我说没有了，好像我对不起他们了，好像我错了。」(第九场)

胡小姐遇见自己的前夫(医生)。医生:「我们的关系弄到这田地真的很悲哀。」胡:「所以那是我的责任吗？」医生:「我们在一起十几年，你能不能再给我多一点时间？请我喝一杯？」胡:「喝水吧，不用钱。」医生:「跟我回家好不好？我发誓我会好好对待你的。」胡:「我不相信。」医生:「你为什么要离开我？」胡:「因为我变心了。」医生:「为了他？他是个Nobody。」胡:「他不是Nobody」医生:「他赚多少？」胡:「钱我有。」 …… 医生:「我知道为什么你不想见我，因为你不能面对我。」胡:「我不想见你因为我们没有办法沟通。」医生:「我有跟你说过要跟你聊，只是你不肯!」胡:「每一次你说你想跟我聊，根本不是想跟我聊，你只是想教训我，想告诉我你对我有什么不满，我不再听话了。」医生:「好了，我受够了。」(第十场)

胡小姐遇见蒲先生的表妹。表妹:「表嫂，我差点忘了，我来找你是因为表哥要我跟你说他出事了。警察抓了他，说什么殡仪馆的污水排放出来问题。他心脏病发了之后，在医院躺了几个月，安装了一个心律调节器，之后去了美国带来一个溶尸仪器的专利回来，开了一间殡仪馆 …… 」胡:「什么？什么？什么？你还有什么事情忘记告诉我？他什么都没有告诉我？!」表妹:「他说他传了很多信息给你都没回他。」蒲先生出现:「你快跟你表嫂说，叫她来救我。」女记者突然冒出来:「天大地大，你偏偏要到我老公的地方开什么什么死人店。」蒲:「怎么又是你？」女记者:「我不抓住这个机会弄死你，还算是个人吗？」蒲:「为什么这样对我，我到底做错了什么？」女记者:「我就是要提醒你，你到底做错了什么？!」蒲:「不要过来，放开我。」女记者:「抓他抓他。」蒲先生被抓走。胡小姐联系的律师，准备营救蒲先生，律师建议去找庞公子的父亲厐老大(地头蛇，传统殡仪馆老总)。(第十一场)

在厐老大的八十岁大寿庆典上，胡小姐拜访厐老大，说服庞老大原谅蒲先生。阴差阳错，厐老大把公司托付于蒲先生。蒲先生:「现在的人，过世之后，只有土葬和火葬两个选择。可是在美国，有几个省份已经开始有水葬的服务。简单来说，就是用碱性液体把尸体分解，三个小时后，分解就完成。剩下的有像可口可乐的有机液体和骨灰。有机液体可以用来灌溉农作物，骨灰家属就可以带走。过程好安静，不会有味道，也不会有火，家属不会有不安感。遗体沐浴在水里面，三个小时完成。先人的一生，从水里来，也从水里走。」(第十二场)

蒲先生用心经营着这家殡仪公司，在死亡博览会，胡小姐遇见蒲先生，蒲:「嗨，你怎么会在这里？」胡:「嗨。」蒲:「我在这里顾摊位，过来这里坐，你现在看到的是美国最新的溶尸仪器。APP那公司我卖了。我觉得现在的世界太虚幻，只有死亡最实际。你按一个键，遗体还是会在，不管你按哪一个键，尸体还是会腐烂，还是会臭，还是要好好的处理。真的，我越来越觉得很多事情都要好好的去处理。」

胡小姐哭。

蒲:「那之前呢？之前为什么不来？我发生了很多事，好想告诉你。」胡:「我真的很高兴可以跟你见面，跟你聊天。真的。」蒲:「哦。好。我懂了。」胡:「你不懂。但是没有关系。」

蒲先生的表妹出现，在一旁独语:「表嫂，那天我忘了跟你说，有一次我帮我儿子补习自然科学的时候 …… 你知道毛虫要变成蝴蝶是要结蛹的。那是昆虫的生命过程，叫蜕变。毛虫在蛹里面，器官完完全全地融化掉，然后重新组合成为虫的身体，然后羽化。重要的是，这个过程，我们不能插手，不能打扰它，让它好好完成每个阶段。尤其是羽化的时候，它从蛹爬出来，需要很长的时间。如果我们多事去帮它剥开蛹壳，它翅膀就张不开了。」

蒲:「那之前呢？之前为什么不来？我发生了很多事，好想告诉你。」胡:「我真的很高兴可以跟你见面，跟你聊天。真的。」蒲:「哦。好。我懂了。」胡:「你不懂。但是没有关系。」

表妹:「人的一辈子必须彻底经历了每一个阶段，包括那些又丑又慢的阶段，才能彻底地成长。有些人需要几年，可能，有些人需要一辈子。一段关系里面，到底是谁，在等谁蜕变？」

蒲:「那之前呢？之前为什么不来？我发生了很多事，好想告诉你。」胡:「我真的很高兴可以跟你见面，跟你聊天。真的。」蒲:「哦。好。我懂了。」胡:「你不懂。但是没有关系。」 (第十三场)

胡小姐遇见女记者。胡:「我在看他(蒲先生)死之前写的一封信。」女记者:「有提起我吗？有写我们是怎么开始吗？有写我们是怎么相遇吗？有写我们第一次发生亲密关系吗？有写他有挂念我吗？我是不是他命中注定的那一个？我是不是他最重要的女人？」胡:「没有。」(第十四场)

胡小姐遇见蒲先生。蒲:「最后，我的心里只有两样东西。你，跟心律调节器。」胡:「可以跟你的心律调节器平起平坐，是我一生的快乐。」…… 蒲先生与胡小姐牵手漫舞。胡小姐:「我们没有舞步，可是心灵却一起漫舞。也许，这就是最接近我们所谓的，爱。」(第十五场)

(剧终)

1.3 蒲先生与胡小姐的《聊斋》

这是我所看见的《聊斋·Why We Chat》，它是林奕华对《聊斋志异》进行改编与再创作的一部舞台作品。在写剧评之前，我在想，如果不对剧情有所交代，那些没有机会亲历这部舞台剧的读者，能意会到导演林奕华及编剧黄咏诗的匠心独运么？如需，又如何交代剧情？我选择如实呈现剧本中的关键对话，因为一部舞台剧(话剧)，最大的魅力无疑就是语言本身，以及语言所蕴含的无限想象空间。实际上，我们在现场看到的，是非线性的叙事，但是，我们还是可以根据自己的观察以及《聊斋志异》本身所蕴含的文本结构的可能性，来找到这些非线性叙事的合法性与合情性。第一部分，我用了正体与斜体两种形式来区分「实」与「虚」的部分。正体部分，是真实发生的；斜体部分，可以是手机APP里面所发生的，可以是蒲先生脑海里所回忆的、所幻想的，也可以是虚拟网络入侵现实，一如妖狐鬼怪。很有趣，三种选择方式，其实是三种观看方式，不同的选择会有不同的意味。但是，为何如此这般「设定」，为何如此这般「幻想」，为何虚拟如此这般照进现实，它们有着共同的指向: 为什么蒲先生无法摆脱这些痛苦的念念不忘。这正是是剧所要探讨的，两性间的假性亲密关系 —— 一个不会「聊天」的家怎么回呢。

第一部分，以蒲先生为主轴，摆出问题；第二部分，以胡小姐为主轴，寻找答案。在第二部分，我以「遇见」来串联这些重要的非线性叙事片段。胡小姐遇见了，蒲先生的情妇、蒲先生的妻子、蒲先生的表妹，蒲先生的女记者，胡小姐遇见了小鲜肉、前夫医生、厐老大、蒲先生。所有的这些「遇见」是有结构的，为什么这些遇见里，蒲先生选择了胡小姐，胡小姐选择了蒲先生，其实，答案就在他们彼此的对话中。厐老大的殡仪馆、蒲先生的溶尸仪器、表妹的化蛹为蝶，胡小姐的「你不懂」，所有这些都有着某种映射结构，在结构中，你会读到「时间」、「过程」、「成长」；蒲妻无法脱下的戒指，女记者因爱生恨，胡小姐为蒲先生救赎，蒲先生的最后一封信，蒲先生与胡小姐最后一段不是舞蹈的舞蹈，在比对中，你会读到「懂」、「爱」、「家」。在中场休息的时候，我特意跑到楼下买了一本《聊斋·Why We Chat》的剧本，其中一个很重要的原因是，我在这些对话中，看到了「互文」的影子，看到了结构，这非常有趣，在敲下这些文字的时候，我一遍遍读剧本，越读越有滋味。其实，我觉得，剧本中的这些文字，这些对话，就已经是剧评本身了。

可是，这跟《聊斋》有什么关系？除了蒲先生与蒲松龄同姓，胡小姐与狐同谐音，除了《聊斋》也在写小三的爱恨情仇，整个舞台演出看不到任何妖狐鬼怪、任何我们深深印记中的聊斋的影子。然而，我确实看到了《聊斋》。因为鬼狐的神出鬼没，因为人与鬼狐的阴阳相隔，让这里的非线性的文本结构、叙事方式以及剧情内容贴得严丝合缝。我们不时看到，蒲妻突然出现，女记者突然出现，蒲与胡的儿子突然出现，等等；我们还看到时间与空间的边界在错位、消融，我们看到虚与实的边界变得模糊，这在《聊斋》的背景下，毫无违和感，同时，这一手法，让我们得以更进一步去探讨戏剧里面更为深层的意涵。如果，我们只是习惯线性的叙事，只囿于《聊斋志异》固有的故事，我们便不会发现这当中的妙处与乐趣。

我还在想，其实，这里面还有更多的观看方式。比如，你可以认为，除了第一场、第五场A、第八场A、第十四场A (共同主题: 什么是聊斋之我可以只和我设定的人聊天吗) 是真的，其他的都是虚拟的。你还可以认为，剧中的情妇、妻子、女记者、胡小姐是同一个人；胡小姐的前夫、表妹的男朋友、蒲先生是同一个人；甚至，蒲先生和胡小姐是一个人。或许，这会是另一番旨趣。我想，这正是看戏的最大快感。

二、Why We Marry

2.1 结了婚的男人都差不多

胡小姐说，结了婚的男人都差不多。也许，答案就藏在以下几组不经意间的对话和细节。《聊斋·Why We Chat》在编排上，除了以蒲先生、胡小姐为主线展开，还有诸多「枝节」由一些未知名的男男女女、服务员、胡妈、胡弟等角色来充实。你可以想象这是属于妖狐鬼怪的时间。这些看似不太重要的片段，其实，暗藏玄机。这里不做赘述，我们从黄咏诗的文字里，细细体味。

( 1 ) 第二场
男: 你不是去做了那个「超级激光腺上线感光交流拉皮术」吗？怎样啊？
女: 我老公说，看起来没什么分别!
男: 你看起来的确没有什么分别。
女: 你们懂什么？我就是做了脸，才可以没有分别呀，不然什么都塌了! 你知道一个女人最大的敌人是什么？
是老公。不对。是小三。不对。
女: 是地心引力。我们一定不能输给地心引力。姐姐妹妹们我们一定要挺下去 !

( 2 ) 第三场
蒲妻与胡小姐比划胸部。

( 3 ) 第四场
服务员: 蒲先生好! 有没有兴趣做我们的 Spa 的 Signature Treament，瑞电四手按摩。用上等的有机精油，用四手做一个渗透性极强的按摩 ……
服务员: 同时可以帮你的脸做一个最彻底的清洁疗程，这个点，这个疮，这个纹，这条毛毛，通通都可以化掉 ……
服务员: 配合一个雷射把这个边拉起来，这边拉起来，通通拉起来，把轮廓紧紧的收紧。
服务员: 我建议用雷射把这个痣彻底地消灭，这个痣超招惹是非哦。
蒲: 这是痣吗？

( 4 ) 第六场
胡: 妈，我们是两情相悦的。
蒲: 你放心，我会对她很好的。
妈: 你走开，她赚多少你赚多少？辛辛苦苦养了这么久，就这样给嫁了!
妈: 你爸跑了，我辛辛苦苦把你养大 ……
妈: 然后嫁了你这个穷鬼! 你好穷! 你可不可以不要这么穷!
妈: 我们家还没有房，叫我老了睡哪里啊？睡路边上吗？
蒲: 妈，我们两个是真心相爱的，张爱玲曾经说过，没有感情基础的婚姻等于长期卖淫。

( 5 ) 第七场
胡: 对不起，本来我打算，给你一个家庭，为你生一个孩子。可是 ……
蒲: 孩子我们可以再生。
胡: 我们离婚吧。
蒲: 你是不是觉得孩子没有了是我的错？
胡: 不是你的错，可是你真的还未准备好，我们都没有准备好，你将来不愁没有女人，而且你现在这个状态是她们最喜欢的。
蒲: 你现在跟我扯什么别的女人，我不会跟别人在一起的。
胡: 你会的!
蒲: 我不会!
胡: 你会的!

2.2 你的幸福是我给的

第四场。女记者阴魂不散地缠着蒲先生。
记: 蒲先生，我来访问你，你觉得你会爱人吗？
蒲: 我会啊，只是不爱你而已。
记: 我听不懂，你有必要这么毒吗？
……
蒲: 难道你想我骗你吗？
记: 你骗呀你为什么不骗？
蒲: 我根本不爱你。我为什么要骗你？
记: 蒲先生，我来访问你了，为什么我想给你幸福但是你不要？
蒲: 你知道什么是幸福吗？
记: 当然知道，幸福就是 …… 你幸福。
记: 不，幸福是 …… 你幸福是因为我 ……
记: 幸福是 …… 你的幸福是我给的。
记: 我是最好的，我这么好，你不可能拒绝我 ……
记: 幸福是 …… 你幸福是因为我给，你才能幸福我才爽。

第十四场，蒲先生死了。女记者问胡小姐，蒲先生死之前写的一封信里面有没有提到她。胡小姐答，没有。女记者顿时情绪失控: 「我把他害得那么惨他都没有提起过我吗？他有原谅我吗？怎么可能？!我跟他之间的事，难道都是我自己想出来的？我不够好？我不够好吗？还是我不够欣赏他？我害他害得还不够惨吗？我就不值得他提我一次？! 我对他是真的!」

女记者终究还是不明白。然而，我们明白了吗？

王耀庆(饰蒲先生)、张艾嘉(饰胡小姐)、林奕华(导演)在《聊斋·三人行》有段有趣的对话。

王: 什么是幸福，我觉得，能够「给予」是一种幸福。所以，幸福是自己争取还是别人给你会来得容易，我觉得这个问题对我而言就是，一定是你怎样培养出自己有能够给予他人的这种能力，那个时候就是一种幸福。

张: 给予是一件很美好的事情，可当你给的时候，你只是想prove自己是有能力给，这个只是在serve你自己，而不是serve对方。

林: 如果真的是有所谓的施与受的关系的话，第一件事情其实还是你要懂得怎样去给东西给自己，然后自己也要懂得怎么去感激给你东西的那个自己，回归到一个最基本的那个幸福就是，你对你自己的现状很自在。你懂你自己了，然后知道你应该怎样和自己来沟通。

王: 所以，幸福是不是跟某感恩有某一种的连结。

林: 很多人都把幸福放在天枰上面，一定要怎么给，然后怎么收，但不是怎样子的。幸福是一种能力，你必须要自己提炼出一种能够感受到它的能力，不管在你给还是收的时候，对你来讲其实是一样的。

三、Why We Chat

3.1 两个人的聊天

先来看三组对话。

(1)
第二场，蒲先生在和斋聊APP的「胡小姐」聊天，被蒲先生的妻子抓了个现行。
蒲: 我跟她真的没什么，只跟她聊天而已。
妻: 你为什么不跟我聊？
胡: 妹妹，如果你跟他分开了他就跟你聊了。
蒲: 有必要说实话吗？

(2)
第十场，胡小姐的前夫(医生)恳求胡小姐跟他回家，胡小姐说她的心变了。
医生: 我知道为什么你不想见我，因为你不能面对我。
胡: 我不想见你因为我们没有办法沟通。
医生: 我有跟你说过要跟你聊，只是你不肯!
胡: 每一次你说你想跟我聊，根本不是想跟我聊，你只是想教训我，想告诉我你对我有什么不满，我不再听话了。
医生: 好了，我受够了。
胡: 对! 每一次，是每一次，我说到我觉得你不理我了，你就会说，好了我受够了，你受够了？你到底受够了什么？
医生: 你知道我不喜欢跟女人玩游戏。
胡: 这不是游戏这是沟通! 在沟通里面，你不可能永远是对的!

(3)
第五场 A，斋聊APP里，蒲先生和胡小姐在聊天。
胡: 你觉得在你的人生中，遇到对的人多，还是错的人多？
蒲: 你呢？
胡: 我先问你的。
蒲: 我可以反问你呀？
胡: 你为什么不直接告诉我呢？我知道，你是怕聊到一些你不想回答的问题。
蒲: 这样聊要聊到什么时候？
胡: 所以当我讲到有些你不想听的话的时候 ……
蒲: 那很简单，我可以把你 ……
胡: 换掉？
蒲: 对。
胡: 这才是一件很错的事。

在台北诚品书店的《聊斋·Why We Chat》分享会，杨照直言: 现代生活中非常重要的情境，是我们藉由聊天，百无聊Line，…… 你不能和任何一个人、你只能跟所有人「言不及意」，因为跟每个人都必须要「却道天凉好个秋」，因为我们不敢跟某个人离开了聊天的「安全范围」。林奕华认为，聊天是一种交流，但有一个东西可能让我们变得越来越打不开自己，就是害怕，害怕各种不在我们控制能力之内的东西。 所以，胡小姐才对前夫嘶声力竭地说道: 这不是游戏这是沟通! 在沟通里面，你不可能永远是对的! 蒲妻不理解「我为他牺牲了那么多，为他背负了那么多闲言闲语」却依然无法挽回情感，女记者不理解「你的幸福是我给的」却依然不值得蒲先生提一次，医生不理解「训练了你十几年」却无法和胡小姐回家。蒲妻说:「你为什么不跟我聊？」，医生说「我有跟你说过要跟你聊，只是你不肯!」，女记者说，「我把他害得那么惨他都没有提起过我吗？」殊不知，当相爱变成期望，但期望变成控制，就再也没有聊天的空间了。

第二场，众男众女在聊猫咪的故事，女生说，她梦见她的猫咪，不停地喵喵喵的在叫，说这里好害怕 …… 男生说，他的猫前一阵子过世了，现在常常穿黑色衣服，因为想看见它的毛 …… 一旁，蒲先生羡慕地说，为什么我们不能像他们那样聊天？蒲先生自然知晓。蒲先生独言独语。

蒲: 你可以不要再对我有期望吗？
蒲: 为什么你觉得不变就一定不会有好结果呢？
蒲: 你怎么知道改变一定就是好的？
蒲: 你觉得我不懂你？那你懂我吗？
蒲: 为什么你总说我不会变？

两个人，因为无法满足彼此的期望，因为无法包容，因为无法相知，由两情相悦到一厢情愿，由相亲相爱到阴阳相隔，两个人的言语还在继续，所有的言语都已读不回，一个无法「聊天」的家是回不了的。

3.2 谁设定了你

在舞台剧《聊斋·Why We Chat》，有四组对话很有意思，灯光暗，幕布徐徐落下，投影亮起，一边是胡先生，一边是胡小姐。你可以想象，这是斋聊APP里的情景。他们聊到了一个根本性问题: 什么是「设定」，或者，什么是「你自己」。

第一场
蒲: 那你最爱的人是谁呢？难道不是你自己？
胡: 我最爱的人是你。
蒲: 这个设定是不是应该保留一下？
胡: 那你就要去问一问，那个设定我在这里跟你聊天的人了。
蒲: 那个人不就是我吗？
胡: ( 但笑不语 )
蒲: 那个人如果不是我会是谁？
胡: ( 但笑不语 )
蒲: 难道是你吗？
胡: ( 但笑不语 )

第八场 A
蒲: 那我这么说吧，命运不是我们想变就能变，但不代表我们不能够努力，活着没有选择，而且重点是，一旦决定了，就不要后悔。
胡: 所以在你的人生中，是没有后悔的？
蒲: 我告诉自己，没有什么好后悔的。
胡: 那是不是你只是自己在催眠自己，并不代表你没有真正的后悔吗？
蒲: 你忘了吗，你是我设定的，我随时可以换一个，我不后悔。
胡: 我是你设定的，可是你有没有发现，当你在设定我的时候，就是你在设定自己。可是你连自己都没有设定好，请问你，怎样设定我呢？
蒲: 当机了，很简单，现在就是重新设定的时候。

第十四场 A
蒲: 为什么你总说我不懂？
胡: 你不会懂。
蒲: 为什么我不会懂？
胡: 因为你不会变。
蒲: 你怎么能知道改变一定是好的呢？你凭什么站在一个制高点去讲这件事情？
……
蒲: 好，你觉得我不懂你，那你懂我吗？
胡: 还有谁比我更懂你呢？
蒲: 如果有那么一个人，为什么他会比你更懂我？
胡: 被你认为比我更懂你的人，也只不过是从来不要求你变的人。
蒲: 如果真是这样，那么你可以不要再对我有期望吗？
胡: 我只是你设定的，当然我要满足你，可是，那些没有被你设定的，难道你就不用再面对他们的期待了吗？
蒲: 我可以离开。
胡: 你不是离开，你是换掉，你可以换个名字，换个身份，可是难道你就真的不是你自己了吗？
蒲: (大笑)你总算懂了，这就是设定!

3.3 一个人的聊天

在APP、在社交网站、在生活，你对你自己的设定，决定了你对你生活的设定。问题是，我们懂我们自己吗。我们都未曾孤独地面对过自己。《聊斋·Why We Chat》把舞台场景设定在旅馆、心理空间、虚拟网络、殡仪馆，不知导演有意无意，我觉得，这个设计很妙。我们只有当自己一个人孤独地旅行的时候，只有自己在梦境里、在幻想中，只有面对虚拟的网络对象，只有面对死亡的时候，我们才有勇气如此真实地诚实地面对自己，与自己聊天。一个人的聊天，恰是自我认知的开始。

一个人如何聊天？林奕华在早年接受采访的时候，有个回答很精彩，大意是，当只有一个人的时候，其实还有一个人坐在你对面，那个人就是内在的自我。这时，你会和内在的自我聊天，因为聊天而「孤独」，还是不自觉地划着手机、刷微博、刷朋友圈，因为回避而「寂寞」？在林奕华看来，每个人如果要活出他的自我的话，他其实就是要接受人是孤独的这件事情，因为每个人在孤独之前都是纯粹的。孤独，就是要面对和别人不一样的自己，开始意识到自己所赋予的生命意义，尊重自己，进而尊重每一个相遇。对话，亦由此发生。在《孤独六讲》，蒋勋先生写道: 孤独是不孤独的开始，当惧怕孤独而被孤独驱使着去找不孤独的原因时，恰是最孤独的时候；同样的，当语言具有不可沟通性的时候，也就是语言不再是以习惯的模式出现，而是一个声音，承载着不同的内容、不同的思想的时候，才是语言的本质。如果说，「聊」是精神寄托，「斋」是狭小空间，那么，只有当我们拥有可以承载不同性别、不同声音、不同意念、不同生活价值的空间(斋)的时候，我们才能有所「聊」，有所寄托。这个空间需要自己去开拓，开拓自己的空间，随后去开拓自己与别人的空间，然后，相知相爱。

第二场，蒲先生对话胡小姐。
蒲: 好了，我受够了! 要懂一个人，不是都从聊天开始的吗？
胡: 所有跟你聊天的人，都懂你吗？
蒲: 那为什么你懂我？
胡: 因为我爱你，我想懂你，可是，人总是懂得太晚。

懂，也是需要空间的。社会角色的设定，性别角色的设定，社会价值的固化，文化价值的规训，让我们失去了空间。

懂，也是需要时间的。

蒲先生表妹说， 毛虫要变成蝴蝶是要结蛹的。那是昆虫的生命过程，叫蜕变。毛虫在蛹里面，器官完完全全地融化掉，然后重新组合成为虫的身体，然后羽化。重要的是，这个过程，我们不能插手，不能打扰它，让它好好完成每个阶段。尤其是羽化的时候，它从蛹爬出来，需要很长的时间。如果我们多事去帮它剥开蛹壳，它翅膀就张不开了。

3.4 我们回家吧

第十五场，蒲先生对胡小姐说: 来，我们回家。蒲先生伸出手，胡小姐拖着他，二人慢慢往前走。

胡: 见到你，好像见到一个新的世界，那个世界，我不是中心，你也不是中心，是我们发明了一个共同的中心，一个其他人进不到，也不明白，一个难以用言语去道明的，中心，我们一面依偎着，盘旋着，一边往前走。如果时间不是一条直线的话，我们可以一直盘旋，一直微笑着，直到融在一起，一起在世界里飘荡；没有戏剧性的感情起落，没有吵杂的语言沟通，没有受其他人的观念其他的期待会影响着我们；没有炫耀没有自怜没有责怪也没有耍懒，一切都是淡然而安全的。我们没有舞步，可是心灵却一起漫舞；也许，这就是最接近我们所谓的，爱。

胡: 如果我爱你，我就会懂得爱自己了。然后，这就是我们的然后了。

胡: 什么都不用说，什么都不用说了。

第一场。

蒲: 我们这样聊要聊到什么时候。
胡: 你想聊到什么时候就聊到什么时候，你想聊什么就聊什么。

真浪漫。

参考及推荐文本

1、《聊斋·Why We Chat》剧本。

2、林奕华 X 王耀庆: 聊天，一门正在失去的艺术。

3、林奕华×杨照：一厢情愿的《聊斋志异》。

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文／﹝LeungTong﹞

1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞，赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹，邻近住民赴庙做社，敬奉河炎二帝，祈求来年风调雨顺。按惯例，虔诚的信民会为河炎二帝请戏，于是，邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说，水仙庙门前曾有小戏台和大戏台，小戏台供鬼仔戏（木偶戏）演出，大戏台则唱广东大戏（粤剧），可惜，因文革期间人为的破坏，大戏台已不复存在，如今，唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩，送神演戏的盛景，而今，前来看戏的街坊已然寥寥无几，除了忠实的戏迷，很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上，戏班师傅仍在卖力表演，台下，我和一位街坊聊起闲天。我问，这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的，街坊说，都差不多，每折戏的唱词他们都已熟记于心，戏班师傅心情好的时候多唱几句，心情不好的时候少唱几句，这些他们都能听出来。我问，电视剧好看还是鬼仔戏好看，街坊毫不犹疑地说，电视剧。我问，为何还来看戏，街坊说，想重温记忆吧。我问，鬼仔戏在未来会不会消失，街坊说的有意思，人不看神看。

街坊所言自有几分道理，事实上，现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日，不只是鬼仔戏，粤剧、雷剧等，皆是如此。据统计，仅粤西地区而言，每年传统戏曲的演出数量并不少，但大多集中于「春班」与「秋班」① ，而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况，以神功戏为依托，传统戏曲是否具有可持续的发展前景，这是值得思量的。一方面，农村虽有一定的观众基础，但年龄分布偏向高龄，同时，城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面，传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演，面对更具视听效果的影像作品，面对五花八门的娱乐形式，传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢？

近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录，国家媒体的支持与校园戏曲的普及，让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外，不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲，试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为，越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持，让传统戏曲形成良性循环的发展，人看还是神看并不重要，演好它传好它才是重点。话虽如此，而我却悲观得多。记录再多又如何，一直演下去又如何，观演关系已经错位。

2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」，「戏」需要观众。什么样的观演关系，决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术，僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演，错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说，看戏是怀旧的一种方式，他们有这样的成长背景，关键，他们懂戏，他们与舞台的关系是真切的。我们呢？我们在记录，我们在呼吁，我们在支持，但我们不懂戏，甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注，不是因为「戏」（艺术）本身，而是因为它们即将消失，是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们：很多时候，收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验，而仅仅是为了彰显某种身份。今天，我们看戏，我们保育，意欲如何？是希望经验一种艺术，还是，仅仅是为了某种情怀？我们很容易忽略，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是，「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系，传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来，我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」，于是，我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候，传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为，非遗所遇到的一个主要挑战，乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待，这大大影响了公众的观念。因此，传统艺术的创新未获支持，也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到：文化工作者就如朱鹮，逐渐失去主导，失去平等互动辩证的空间，失去独立自主的定位，也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮，逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下，更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义，或者说，我们所理解的文化是如此的狭隘。也许，我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」，也就有了怀旧的寄情之物；有了「壳」，也就有了可供「宣传」的题材。这就够了，我们并不需要深刻的艺术经验，我们只要被虚伪地告知：原来你也有文化，原来你也有传统。于是，在某种意义上，传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具，或者，变成圈子内的自娱自乐。

然而，戏曲终究是现场的（live）艺术，它是此时的，此地的，不可复制的。同时，作为艺术，戏曲必须有自己的文化担当：关切社会议题，为现代生活发声；发展表演艺术，探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同：文化是吸，文化需要欣赏，而欣赏需要学习；娱乐是呼，是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能，但若停留在娱乐的范畴里，忘记了思考、文化的责任，这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解：传统表演艺术是活的艺术（live art），必须通过艺术工作者的创造力，才可以既能获得保存，也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧，以及自成体系的美学意见，这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源，只是，我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性？

3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新，已成为老生常谈的问题。一种观点认为，我们既不抱残守缺，也不标新立异，应当保持其原真性和完整性，原汁原味地呈现；另一种观点认为，戏曲应立足现代，活用传统，推陈出新，仿古而不复古。归根到底，两派之争的核心是传统戏曲的体用问题，何为「体」，何为「用」，如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年，江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试，积极探索传统与现代的体用之道，并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本，在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上，融合现代西方流行音乐元素，自成一派全新的音乐，在保留传统音乐内核精神的同时，与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外，「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动，他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材，并借以世界音乐之形式，创作独具民族风格的新音乐，以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试，吴岳霖先生认为，当代戏曲的「当代」不只是时间意涵，更是不断在反叛中成熟后又接受挑战，进而成为更为整体的表演艺术。

当然，提及传统戏曲的实验，就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年，先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划，开展跨领域交流，其主导策划的「实验传统」计划自2002开始，每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议，积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底，我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》，佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起，探索人的意识、身份、历史等等宏大议题，戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后，藉由网络资源，我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段，是剧借林冲夜赴梁山的故事，探讨艺术工作者和知识分子身份的问题，探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性，这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作，讲的是，崇祯皇帝（石小梅饰）在自缢前，遇见紫禁城木匠蒯详（李鸿良饰）的鬼魂，两人由午门开始，沿着中轴线直至梅山，一路上，木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念，崇祯恍然似梦，回忆起这里的是是非非。一生一丑，一君一臣，一尊一卑，游便是祭，祭便是游，令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于，每个折子戏之间插入一段楔子，分别由两位说书人演绎，主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排，既有京剧唱念做打的呈现，又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离，同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展，这无疑是一种有益的方式。

时下，很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置，往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化，毫无语境地摆设、表演，场面热闹，但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队，不仅有着广阔的现代视野与创新思维，同时深谙传统戏曲之美学内核，他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里，我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话：给传统带来新的思维方式，使我们对一度熟悉的事物产生陌生感，对我们所拥有的一切进行再审视，这样做才是有意义的。⑥

4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验，本质上，都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化，才能拥有活的生命，并具有未来性。有趣的是，当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆，实际上，两者之间有着非常微妙的区别：现代是一个具体的时期，一般认为，自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴，而现代性则是这个时代鲜明的特质，比如，强烈的「自我意识」、「进步意识」，无所不在的商业与消费等；与之不同的是，当代性不专属于任何一个时代，每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性，赵汀阳先生曾论证：「现代性以新为标准，为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己，而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准，正如阿伦特的担心：失去传统不仅仅是失去过去，也因此失去未来」⑦ 因此，「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性，它超越特殊时代和特定经验，它贯穿于每个时代因此留住一切时间，这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议，把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系， 它既附着于时代，同时又与时代保持距离。因此，传统戏曲的传承与创新，不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲，也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味，传统戏曲需要思考的，是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary（当代）一词，contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」，我们发现其深层的意涵：共享。它意味着，一个时代的「当代性」并不独享于这个时代，而是共享于任何时代，它不仅是一部分人所共享的时间，而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为，「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步，具有当代性的创作必将承前启后，它所构建的，不仅是当前的艺术形态，而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络，便可以寻「根」，生活亦有了根据；有了脉络，我们明白前人与后人的关系，也明白我与他人的关系，于是，生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的，传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流，传统是一个存在过程，无法定义，也难以捕捉，同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”（传统）理解为“to trade”（交换），认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上，传统与当代并不必然互斥，只是，我们需要拒绝对传统的照本宣科，并打破固有的僵化的思维意识，不以传统为价值判断的依据，也不以传统为一无是处的落后产物，而将传统视为一种经验或一种资源，以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话，传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术，它的程式表演、舞台美学，以及独特的场域特性，都是具有共享意义的可传承资源，它们可以启发未来表演艺术与剧场实践，而我们该如何「创造可用的过去」（按 Van Wyck Brooks，Creating a Usable Past）呢？

5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置，它可以指涉明镜高堂，也可以隐喻高山流水，景随人走，境由心生，这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」，它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意，它让台上的演员拥有自由，也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁，以少胜多，以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言，不舍弃物象，又不为物质所羁，这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应，程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式，诸如，亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等，经过一辈又一辈艺人的精雕细琢，这些程式表演不仅有了审美情趣，也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象，完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过，这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景，而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为，戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法，所虚拟的内容十分浅显，如同花拳绣腿，没有实质意义。如是评论，既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉，是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情，它的舞台维度是单一的，缺乏隐喻和想象，因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而，以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力，「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象，并富有养分的。

少即多。尚-居．勒加相信：如果我们呈现得越多，我们说得越少。当观众运用的想象力越大时，他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验，观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后，在北方滑稽剧院开始了空（空间）与有（表演）、简（剧场元素）与富（想象力）的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中，舞台往往几近空白，仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景，布鲁克发觉：剧场应该化繁为简，去芜存菁，展现生命多变的本质和无穷的想象力，越简单的舞台，就越能将焦点集中在表演上，越简单象征的道具陈设，就越能让观众和演员发挥想象力，达成高度戏剧性（theatrical）的表演沟通方式。⑫ 显然，这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上，越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术，希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为，程式性的训练和繁复细致的美学，对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此，我们有理由相信，传统戏曲艺术的未来，不应陈列在博物馆里面，成为一件将死或已经死去的文物，相反，传统戏曲能够通过前卫的剧场创作， 让其独特的美学精神重新享有当代性，进而获得新的生命。

6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离，审视整个戏曲现场，我们忽然发现，这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例，演出的戏台是戏班师傅临时搭建的，泛黄的灯光，简陋的布景，好戏自在其中。饭后，街坊带着小板凳陆陆续续来到台前，彼此招呼，悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面，撅着屁股，盯着戏台，似懂非懂；老街坊则扇着蒲扇，一边看戏，一边议论。有时，台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休，台上，戏班师傅一边演一边听，最后终于按耐不住，喊道：某某没死。这般的观剧经验非常有趣，它无法在现代剧场寻觅，因为，这不是一次「消费」，而是一刻生活的「闲暇」，是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言：剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处，也是观众的会面之处，这里，一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来，更清楚地被接受到，成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中，观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来，观众是剧场演出的一部分，剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在。⑮ 可见，传统戏曲不只是单纯的表演艺术，同时，也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系，正是观众的参与让作品最终得以完成。因此，于传统戏曲而言，即便被赋予非遗身份，被置于博物馆得以保存，即便能够以文字或影像的方式得以记录，传统戏曲实已名存实亡，因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微，公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面，同样的，詹姆斯·昆斯特勒认为：公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能，同时也提醒我们，我们文化所处的位置：我们文化的源头在哪里，未来在哪里。一戏一台，戏曲现场是一个独特的公共空间，它关乎当下的真切的生活，亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲，可否为公共空间与现代社区赋权；可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下，提醒人们，切勿忘记时间的意义与空间的意义；可否邀请人们重回生活现场，遇见，经验，思考，分享，成长。我想，这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。

7、未完待续

最后，我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述：文化工作者就如朱鹮，逐渐失去主导，失去平等互动辩证的空间，失去独立自主的定位，也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮，逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下，更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外，我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场（deadly theatre）的批评：在某种意义上，导演其实是个骗子，一个在暗夜中的向导，而他对要前往的领域根本一无所知，问题是他别无选择，他必须在前进的过程中找出方向，摸索出路径来。僵化的产生，就在于他根本没有认识到自己的处境，只会原地等待，他期待有奇迹发生，其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述，我相信，对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者，都值得共勉。

注：

① 在粤西地区，传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说，「春班戏」指年例戏及春季演出，「秋班戏」则指中秋期间的演出，其中，绝大部分是神功戏。如今，传统戏曲的境况愈加艰难，戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾：亚洲表演艺术·从传统到当代，进念·二十面体，2013，p57。
③ 柯军：一桌二椅·朱鹮记，江苏凤凰科学技术出版社，2015，p7。
④ 荣念曾：亚洲表演艺术，从传统到当代，进念·二十面体，2013，p163。
⑤ 柯军：一桌二椅·夜奔，江苏凤凰科学技术出版社，2015，p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯：有限与无限游戏，电子工业出版社，2013，p56。
⑦ 赵汀阳：四种分叉，华东师范大学出版社，2017，p26。
⑧ 赵汀阳：四种分叉，华东师范大学出版社，2017，p27。
⑨ 欧勒·德林、王博：寻找「传统」，集体身份的再塑造，墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军：一桌二椅·夜奔，江苏凤凰科学技术出版社，2015，111
⑪ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p189
⑫ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p170
⑬ 荣念曾：亚洲表演艺术，从传统到当代，进念·二十面体，2013，p51
⑭ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p113
⑮ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p13
⑯ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p50

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