文／梁栋﹝LeungTong﹞

终于，武生开打！我们看到两段末世的故事。一则南宋纪事，讲述宋军统帅岳飞的年轻大将高宠因自傲而战死沙场的悲剧；一则南明纪事，讲述明末将军史可法死守扬州，最终兵败选择沉江自尽。这两段故事分别被演绎于武生折子戏《挑滑车》和《沉江》。在荣念曾实验戏曲《武生开打》中，这两部折子戏分置上下两部分，构成某种对话关系。不难发现，无论是结构、文本，还是影像，两部分都是对称的，具有互文的意趣。此外，我们还可以观察到一些有趣的细节。比如，在高宠篇，演员在左（观众视角），审视右边的椅子（自我）；在史可法篇，演员在右，审视左边的椅子（自我）。再如，高宠篇以「无」收场；史可法篇以「空」结束。如是等等，我感受到极简舞台的结构美感。

另一种美感来自传统戏曲的「一桌两椅」美学。椅子是传统戏曲的基本装置，在这里，椅子被赋予多重意象。演员不断摆弄椅子的位置，我似乎看到一面镜子、一具雕像、一座坟墓…… 看到站在山头的高宠、站在江边的史可法……「一桌两椅」所创设的舞台空间充满隐喻和想象，于我而言，这是传统戏曲最大的魅力。此外，白纸是另一个重要意象。演员手举白纸，似乎在阅读什么；舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后消失在视野中，这似乎在暗示着武生的悲剧命运。关于「白纸」的演绎，在荣念曾老师《佛洛依德寻找中国情与事》 、《天宫》等剧作中均有出现。记得荣老师曾说过，他总是用一个作品回应另一个作品（大意）。比对分析荣老师不同作品里的文本、意象，寻找作品间的对话，想必十分有趣。

此外，舞台影像也非常有趣。在高宠篇，我们看到的是随风飘摆的山头丛林；在史可法篇，我们看到的是波涛汹涌的江水。影像虽克制，却巧妙地带出舞台所指涉的历史场景。山头丛林，我们联想到高宠愤怒地站在山头，看着自己在山下的战场里疯狂游走，满身血迹；涛涛江水，我们联想到史可法忧伤地站在江边，彷佛看见自己的一生在江水上流过，满身血迹。

此外，影像还有一处巧妙的设置，起初，幕墙中央有一块矩形方框，方框里面播放着以下影像：山头丛林（高宠篇）/涛涛江水（史可法篇）；后来，影像扩展至整个幕墙。若果我没有理解错的话，这里完成了一次巧妙的切换：由实验舞台切到真实的历史/社会场景。在我看来，矩形方框象征着剧场舞台，里面的「丛林江水」是对社会历史的映射。我们看到方框里有虚拟演员的戏曲程式表演，我们看到一段段文本（意识流）：「我坐在这里或站在那边，我的存在会不一样吗？…… 我面对群众或背对群众，我的视野会不一样吗？…… 」这是舞台的演绎和反思。然而，当影像扩展至整个幕墙，一切似乎变得不太一样，这时，丛林摇摆得更加厉害，江水也更加汹涌，我们彷佛亲临历史现场。

至此，我们终于可以 —— 「打开」武生！为什么武生的命运总是悲剧的？为什么武夫似乎只能胜利凯旋，抑或是战败不留命？看着影像里的「狂风巨浪」，我忽然意识到武生正是为此刻而生！捐躯赴国难，视死忽如归，这是他们的使命，也是他们的宿命。英雄气短，形势如山，当大势已去，唯可叹「人间草木竟飘零」。舞台上，演员在嘶吼，在发泄种种愤怒、焦虑、忧伤…… 这是一种与时代命运抗争的无力感。我忽然意识到艺术家的命运与武生颇为相似。这里讲述着武生的故事，而我看到的是艺术家的「悲剧」命运。

荣老师常常藉由「椅子」创设一种意向性的目光，在剧场，演员思考「角」的演绎、辩证舞台与历史的关系，反思当下社会与实践中的自己，寻找剧场的文化、舞台的边界、前瞻的艺术，以及自己的命运。在剧场，艺术家如是，观众亦如是。在荣老师的实验剧场，我们需要以一种多维的嵌套的视角游离于舞台前后、剧场内外，审视每一个角色、每一个意象，最终发现自己。这是看戏的乐趣。法国人类学家阿兰·乐比雄提出「互观人类学」（reciprocal anthropology），意欲建立可逆的人类学观察：文化双方都在观察对方，也都被观察；在提问，也在被提问。荣老师的剧场实验为艺术家、演员、观众提供了一种「互观」的契机。如荣老师所言：「我常常觉得聚合艺术家们在一起，除了满足既有社会艺术运营模式之外，更重要是透过跨领域跨地域及跨文化，争取更多空间及时间去建立创作互动持衡辩证的平台。」是次《武生开打》聚合了两岸三地以及日本新加坡的演员和艺术家，我很好奇在这样的「跨文化」实践里，互观、学习、成长是一种怎样的经验，我想这个过程一定令人获益匪浅。

武生是一种情怀，同时也是一种媒介。藉由「武生」，剧场有了跨文化的交流，寻找着不同文化的「聚点」。如荣老师所言，（艺术家）是神是鬼已不再重要。

 

……………………………………………………
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。

文／梁栋﹝LeungTong﹞

开场，以字幕的方式切入很是巧妙，屏幕上无数个汉字 —— 「谁」，开门见山，把我们锚定在「我是谁」这一哲学命题，以及延伸开的诸多概念：身份、自我、主体、位置、方向、追寻 …… 随后，字幕「我是尼采」，提示我们这是一个关于尼采的故事、尼采的哲学。跟着，字幕「谁是主人，谁是奴隶」，带出尼采的第一部哲学着作 —— 《悲剧的诞生》。我们联想到尼采哲学里的 主人思维与奴隶思维、支配与服从、理性与意志、酒神与日神、酒神与悲剧精神，如是等等。

舞台设计太有趣了。除了一面白纱幕布、一桌两椅、以及一个铝制正方体（观看过《天宫》的观众想必熟悉），别无他物。我喜欢「空」的创造力和想象力。除了投影字幕，白纱幕布还巧妙地创设了两个空间。幕布前，是日神（阿波罗）所代表的「现象」世界；幕布后，是酒神（狄奥尼索斯）所代表的「本质」（意志）世界。当舞台灯光在幕前幕后切换时，我们彷佛在两种世界、两种精神、两种冲动之间徘徊，以此辩证人生、辩证生命。

有个细节很有趣。在幕布后（酒神世界），演员肆意耍弄「正方体」；在幕布前（日神世界），「正方体」一如牢笼般锁住演员。此外，幕布前，昆曲演员一袭黑色便衣；幕布后，昆曲演员身着白色戏服。一前一后，一黑一白，一人生一场戏… 幕布后的演员同时用白布蒙遮着脸，不知是否有着特别的指向，据说古希腊悲剧的演员也是戴着「面具」表演。

尼采的悲剧源自酒神与日神，代表着一系列具有辩证性的二元概念；而「一桌两椅」象征着一种对话关系。把尼采的悲剧置于「一桌两椅」的极简舞台以呈现，似乎是天然之合。「椅子」象征着位置，演员在两个「世界」里寻找位置与方向。有个细节很有趣：剧初，幕布前，两位演员拿着椅子寻找位置或方向，而桌子在幕布之后。后来，桌子被搬到幕布前，而另一只椅子却不见了。 若果「一桌两椅」这一基本的对话结构被打破（缺一桌子或缺一椅子），交流是否还能继续？我们能否继续与他人对话，我们能否继续与自己和解…… 或者，这正是悲剧的内核？

剧末，白纱幕布徐徐升起，我们看到幕布之后是一个比幕前舞台大得多的「空」的空间，三面都是混泥土墙壁。拉开幕布，象征着我们开始勇敢地回应酒神这一面向，开始回应内心的情绪冲动。粗犷的混泥土墙壁带来一种莫名的纵深感，此刻，我们所面向的「内心世界」一如无底深渊。
同时，噪音代替了瓦格纳音乐，我们听到来自内心深处的嘈杂。演员在奔走，在追寻。他们会如其所愿吗？似乎不能。幕布缓缓落下，一切重归平静。场刊写到，追寻原属于另类逃避。这句话说的真好。这就是人生/生命，是一个悖论，也因此，悲剧诞生。

舞台边缘站着一位演员（编按：松岛诚饰），自始至终一动不动。似乎是一个「坐标」，以「静」标记舞台的「动」；似乎是上帝，静静看着可怜的人类；似乎是一位老师，默默看着自己学生的表演…… 昆曲演员似乎有两个舞台小失误，但瑕不掩瑜。另外，不知昆剧演员的这段表演是否有着某种特别的含义？比如，这段戏和尼采的悲剧有某种映射关系。若有，那就更棒了。

 

……………………………………………………
本文发表于「进念·二十面体」公众号，更多信息请参见公众号原文：谁是主人 谁是奴隶｜看《悲剧的诞生》预演有感
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。

 

文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

惊梦由纪念碑开始。我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。英雄的眼睛，装进了什么？看见，是一种隐喻。纪念碑下，一名黑衣演员躺在舞台正中，据闻，纪念碑是他的公共艺术作品，他没有预料到，自己会从纪念碑上面摔下，同时被骂得体无完肤。伴随影像，我们听到一阵阵嘈杂之声，纪念碑下面的群众在议论什么呢？听见，也是一种隐喻。剧场在思考：

什么时候广场成为反面的教材？什么时候历史缺乏辩证的概念？
什么时候剧场失去存在的价值？什么时候问题成为问题的开始？
什么时候群众成为反面的教材？什么时候广场缺乏辩证的概念？
什么时候历史失去存在的价值？什么时候剧场成为问题的开始？
什么时候问题成为反面的教材？什么时候群众缺乏辩证的概念？
什么时候广场失去存在的价值？什么时候历史成为问题的开始？

以上，既是剧场的问题，也是文化的问题，折叠成潜意识，潜入梦中，在历史的不同断面，反复出现。这是偶然吗？庚子年似乎总是多事压抑。庚子年的不平静，是天灾，是人祸，还是更深层的文化潜意识？

第二折，一曲《牡丹亭·山坡羊》把我们带入汤显祖身处的年代。没乱里春情难遣，想幽梦谁边，和春光暗流转。我们已难以想象那个遥远的年代，那时女性不自知的压抑。I can still fuck，I can’t keep fucking。白衣女演员的独白，把我们拉进现实。我顶得住/我顶下去/我顶住它/我顶到底/我顶不住/我顶给你看/我顶心顶肺/我顶他的肺/我一直顶/我顶到底/我顶不下去/我顶到底/我一直顶/我一直顶/一直顶。这是现代人的信念。近些年（一直以来）频繁发生的性侵案件、虐童案件、少年自杀案件，等等，很多时候，都是由「I can still fuck」（我顶得住）到「I can’t keep fucking」（我顶不住）的嬗变。 可是，为什么我们不拒绝，不发声，不思辨，不改变呢。

在剧场，两个时空交错前行，我们似乎看到某些轮回，看到某些不自知的压抑在延续，某些被现代文明遮蔽了的文化潜意识仍然根深蒂固。忽然，一声声痛彻心扉的哭叫，把我们带进一片荒野之中，那里有座纪念碑。舞台在重复第一折的影像，我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。纪念碑在观看，观看历史沧桑之变。

我联想到「青山」。按中国的传统史学意象，「青山」与「青史」相配，「青山」也是历史的观望者、见证者。赵汀阳在《历史·山水·渔樵》一书写道：青山站在社会和自然的界线上，正因为青山的跨界存在，所以成为历史的理想证人。在形而上的意义上，青山必与流水合体，才足以隐喻不变与万变之道，不停的流水对应不居的世事，不移之青山对应永志之青史，「山水」代表了历史无限性的形而上尺度。① 那么，纪念碑呢？为什么我们要营造纪念碑，纪念碑是否同样代表了历史无限性的形而上尺度？渔樵是山水的有缘之人，山水无言，渔樵代之，言历史而不休。纪念碑无言，营造者安静地躺着，蒙面黑衣演员在他身上轻轻地盖上一面白布。

第三折，黑衣演员脱下面纱，徐徐掀开白布，发现躺在广场正中的，正是纪念碑的营造者。他如此惊讶，如此惊恐，可是他忘了，营造者身上的白布，是他盖上的。爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，爪哇舞者是一个有趣的设置，他前后两张面具，似乎在暗示，蒙蔽着的才是自己的本来面目，我们需要不同的标准面具/面纱以示人，我们都是「群众」的一员。黑衣演员随后坐在营造者身上，重新戴上面纱。什么是「群众」？按赵汀阳的研究，「群众」是基督教发明的概念，群众并非普通意义上的乌合之众，而是在精神上有着高度相似性的一群人，他们只想，也只能，看到同样的自己，而看不到同样值得理解的他者。以此，上级阶层可以以精神为名制造出人皆此心的群众，建立一种以精神为依据的权威统治，通过建立对社会的精神文化领域的统治而最后统治所有心灵。② 然而，如赵汀阳所指出，群众只是「同」，却未必「和」，因为弱化了心智的多样性与复杂性，人性变得单调而容易支配，却同时失去辩证能力与反思能力，因而无法真正解决实质性的问题。

所以，当黑衣演员A不停搬弄椅子，试图从不同角度去理解广场与纪念碑所发生的事情的时候，他真的能看清一切吗。当黑衣演员B几近癫狂地挥动手指，指着前方的时候，他真的知道自己的未来在哪里吗。最后，他们和纪念碑营造者一样，倒在了广场正中。人们总是相信自己是太阳，总是相信权力需要中心。剧场提示，这是路易十四太阳王（复数）赐予大家的幻象。于是，「痴男怨女」们在断井颓垣桌椅间寻梦，在英雄碑下姹紫嫣红间寻春，但我们都知道，在牡丹亭移形换影的中心，在紫禁城从未惊梦的中心，你并没有爱我，你没有爱过我，你从来都没有爱过我。在虚虚实实的中心、真真假假的中心，在疯疯癫癫的中心、兜兜转转的中心、条条框框的中心寻找情欲，寻找权欲，到头来，会不会是一场竹篮打水？

没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。/ 则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。/ 甚良缘，把青春抛的远。/ 俺的睡情谁见？/ 则索要因循腼腆，想幽梦谁边，和春光暗流转。/ 迁延，这衷怀哪处言？/ 淹煎，泼残生除问天。（牡丹亭·山坡羊，昆曲）

Seasons came and changed the time / When I grew up I called him mine / He would always laugh and say / Remember when we used to play / Bang bang, I shot you down / Bang bang, you hit the ground / Bang bang, that awful sound / Bang bang, I used to shoot you down。 （Bang Bang ，Nancy Sinatra）

在剧场，两首曲/歌不断交替出现，意喻深远。四百年前，汤显祖以情爱书写挑战时代禁忌，「山坡羊」作为《牡丹亭·惊梦》中的一段曲词，铺排着当时女性所承受的压抑之情。「Bang Bang」作为电影《Kill Bill》的主题曲，轻唱着两性的美好与残忍。我们不禁想，情欲是否同构权力，谁是情欲的主体，谁是权力的中心？两性之间，家族上下，权力内外，背叛与服从，隐忍与抗争，欺骗与信任，意识与潜意识 …… 床第之欢与广场之痛有着怎样的隐秘结构？在剧场，在莫拉忧伤的旋律中，我们寻找伤风化床中术的魔幻中心、寻找示范淫行和行淫的界限、寻找欲迎还拒四处乱窜的公共空间、寻找颓垣败瓦良辰美景意淫的后庭风景、寻找残军败将欲海沉沦伤天败理剩下的枯枝败叶；在剧场，在一幕幕录像评议中，我们借以研究伤风败俗公然卖淫的风情、研究群交和杂交公民社会的高潮源头、研究我见犹怜一人一票前后夹攻的性交习俗、研究人尽可夫假智识分子摆出你上我下的民主姿势、研究无伤大雅牡丹亭惊梦的幽媾人文精神、研究残花败柳玉体横陈搔首弄姿的言论自由。我喜欢剧中这段文本，它给予我们无限思考。在某种意义上，情欲与权欲，是人性，是集体心智的一体两面。

第五折，在群众的惊恐与怒视中，纪念碑营造者用白布缠住自己的头，爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，递给营造者一张面具，营造者将之戴上。营造者在独自言语：这里好像没有边缘 / 我发现自己在一个花园里面 / 我看不见花园有出口 / 我闻到很多烟雾 / 这个梦在剧场里面发生 / 我觉得四处有很多人 / 我只看到他们的身影 / 我听到很多枪声 / 舞台是不是花园 / 我好像看到你们 / 我是不是在做梦 / 我感觉自己存在 / 我站起来换个位置 / 我转头又看到你们 / 这个梦可以怎样完结。

第六折，一阵惊雷，庚子梦醒，营造者脱下面具，脱下缠绕在头上的白布，脱下黑色头巾，漏出本来面目。随后，他拿起面具，看着面具，戴上面具。一如第二折的白衣女演员，一直顶，一直顶，爬出象征权力牢笼的白桌子，随后又缓缓爬回白桌子。营造者在独自言语：这个梦可以怎样完结 / 这里好像没有边缘 / 我闻到很多烟雾 / 我在你的梦中 / 我转头又看到你们 / 我是不是还在做梦 / 我发现自己在一个花园里 / 我看不到花园有出口 / 舞台是不是花园。

营造者头缠白布的造型，让我想起勒内·马格里特(Rene Magritte)的艺术作品《情人》(Les Amants)。画中，一对情人头上蒙着白布，隔着布料亲吻。他们真的相爱吗？答案似乎不言而喻。然而，他们或许真的彼此相爱着，只是未能觉知自己曾蒙着白布，那是一份虚假的感觉。这才是问题的关键所在。剧场中，这一面白布，这一张面具，是一种隐喻，而现实中呢，它会是什么？是什么蒙蔽了我们的眼睛和耳朵，让我们不再看见，不再听见？令我们不再觉知，不再相信，找不到花园的出口？

丹尼尔·丹尼特在《心灵种种》描述了人类的四种心智：达尔文心智、斯金纳心智、波普尔心智和格利戈里心智。其中，格利戈里心智把他者的知识纳入自己的认知行为。我们终究是社会性的。他者的知识、经验、观念、思想无疑会丰富自己的认知经验，拓展思辨深度。然而，他者观念、传统经验、权力意志等等同样会被包装为某种意识形态，禁锢自己的思想认知。这点不得不察。例如，以乡土社会「教化权力」为核心的父权文化拒绝了每一个人的个性与成长，它复制着一幅幅遵从父权文化的面具，害怕思辨与充权，从而不断固化「教化权力」，也因此助长了文化主体的惰性。在父权文化中，我们把「识时务，识大局」（顺服）视为「成熟」，把「平庸」当作「常态」，我们没有意识到，这样的平庸让生命失去张力。再如，在强调平权的今天，女性仍然在用「男性眼光」来要求自己，仍然依赖传统加以的性别角色。现代女性虽然有了越来越强的女性意识及立场，却依然无法摆脱「男权思维」，反以男权的方式对待男性，甚至女性同胞。如是等等。往往，我们难以辨识周遭文化施加于我们的观念枷锁，而成为文化无意识中的一员。我们头上蒙着白布，未曾觉知亲吻的滋味。

2015年，Assemble Studio团队凭借作品《Granby Four Streets》成功斩获英国最重要的当代艺术奖 —— 透纳奖（Turner Prize）。与以往作品不同的是，Assemble带来的是一个街区振兴计划：通过跨领域协作、在地研究与商讨、以及不墨守成规的行事方式，以良善意念，藉由建筑设计与空间营造，与利物浦Granby Four Streets街区居民通力合作，改善生活空间，促成小型社会改革。有评论认为，Assemble Studio的作品让人们重新思考民主原义 —— 协作。本质上，人与人的关系、人与公共空间的关系、人与公共资源的关系，构成了政治/民主的核心要义。政治/民主就是在探讨这些关系的正当性，并以之建构社会。遗憾的是，民主原义被诸多以「政治正确」为名的政治实践所扭曲，渐渐限缩为选票、民粹主义、立场之争、诡辩、勾心斗角 …… 我们忘却了，「民主」本应藉由独立思考、辩证、批判、辩论而达成更为卓越的协作。

庚子年，新冠疫情肆意蔓延，以个体自由为名拒绝社交隔离是否是一种短见？我们如何在民主意志之下做出最优的公共决策，带来最大的公共福利？庚子年，逆全球化思潮重新抬头。庚子年，媒体评论环境越来越恶劣，各种反智言论盛行。我们能够因应公共空间面临的新挑战吗？如今，除了传统意义上的显性权力，由技术、互联网、媒体、金融、资本等所构成的隐性权力正悄无声息地渗透到我们生活的方方面面。它们无处不在，我们无处遁逃。多重权力之下，我们需要什么样的民主？可以肯定的是，失去独立思考与辩证能力的集体心智，一如头上蒙着白布，分不清淫行和行淫的界限。搔首弄姿的言论自由、人尽可夫你上我下的民主姿势只能带来群交和杂交公民社会的虚假高潮。

在剧场，在广场，在公共空间，我们是谁？扮演着何种身份？是公民，是人民，是群众？我们需要纪念碑吗？我们需要什么样的纪念碑？纪念碑在公共空间扮演了什么样的角色？纪念碑承载了城市记忆、国族意志，在某种意义上，纪念碑以历史为精神权威，代表着一方意识形态。我们需要追问，纪念碑是否拥有历史无限性的形而上尺度？它何以启发后世？我们的文化以历史为本，而什么是历史呢？我们以历史为方法，又何以以史为鉴？赵汀阳在《历史·山水·渔樵》写道：青史变成如青山一样不朽的秘密在于：让事情变成问题，并且让问题永远成为问题，因此才能够以其永远在场的当代性去超越自身难保的现时性，永远作为未决问题而有必要理由永不退场。③

渔樵论古，把流水般的无常世事置换成没有定论的历史问题，进而构建一个可以不断征引的精神世界。在赵汀阳看来，这是渔樵的史学方法。书中，赵汀阳总结了渔樵史学三个基本性质：1）反思的对象是历史之道，而不是历史之事；2）以问题意识为主导的历史分析，不以任何政治、宗教或意识形态为标准；3）不给定论而始终保持问题化，通过不休的谈论去保证历史问题常新在场。④ 无疑，渔樵史观有着积极的借鉴意义，只有将历史化为问题与方法，我们才能避免在「造言大历史自欺盗铃」与「造言小时代浸淫情䧟」之间无限轮回。

人们喜欢将过往的重大事件和英雄人物记录下来以追忆、缅怀、寄托希望。在某种意义上，史册、纪念碑、剧场之「一桌两椅」，都创造了一个记忆的空间。我们会在记忆空间里面寻找什么呢。渔樵明白，所忆述之事如果没有构成值得反复思考的问题，事迹就只能是笔迹，不能留存于精神世界而不朽，即便它产生了集体认同，成为集体记忆。纪念碑如是，剧场亦此。它们本应承载着一个无限开放的辩证的问题系统，而不只是限缩为一种封闭的意识形态。所以，什么时候历史失去存在的价值，什么时候广场成为反面的教材，什么时候剧场失去存在的价值，什么时候历史缺乏辩证的概念，什么时候剧场成为问题的开始，什么时候广场缺乏辩证的概念，什么时候问题成为问题的开始？

在剧场，人潮影像、浪潮影像反复出现。在某种意义上，我们都是群众/公民的一员，我们都是浪潮的一份子，不管愿不愿意，我们都必然指涉公共空间的方方面面。这两组意象提醒我们，我们需要什么样的剧场，我们需要什么样的广场，我们需要什么样的历史，我们需要什么样的「纪念碑」。在德国柏林汉堡街，有一座由艺术家波坦斯基创作的「空」的纪念碑。那是一座毁于二战的住宅，之后一直没有重建，如今我们看到的是两座房子之间的空的空间。波坦斯基在完整留存的间隔墙面上放置了一块写着原住户姓名以及他们去世日期的牌子。这是「纪念碑」吗？没有英雄，没有伟大事迹，没有纪念实体。艺术家试图拓展纪念碑的深层维度：纪念碑可以是任何事物，纪念碑可以隐匿于城市的角角落落，但是，纪念碑所承载的种种问题，种种精神，应当勇敢地呈现于世人，让人们自由表达、质疑、反思、征引，成为思想资源。同时，纪念碑不应以居高临下的姿态，单向度地为底下的群众灌输历史意识形态。

在德国汉堡，有一座由艺术家约亨·伽茨（Jochen Gerz）设计建造的反法西斯纪念碑。⑤ 这是一座12米高、表面涂了黑色铅层的铝制立柱，基座上面有一段用7种文字写成的说明，它邀请市民和访客在纪念碑上面签署自己的名字，以此，共同承诺对这段历史保持警觉。同时，这也是一个特别的装置，每当一段墙面刻满了字，纪念碑就会下沉一部分，1993年，纪念碑最后一次下沉，与地面平齐。如基座上的说明所述：「有一天它会完全消失，这里将会是一片空地。最后，只有我们自己能够站立在这里，反对非正义。」除了人名，纪念碑上还刻满了各种涂鸦、污言秽语、反犹言论、弹孔等等，对于约亨·伽茨来说，这不重要，所有这些庄重的名字、粗俗的言语都是纪念碑的一部分，它真实记录了人们当下对于历史的态度，并随着纪念碑的下沉而封存于时间之中。在约亨·伽茨看来，坦诚地面对历史，反思当下这个时代，这才是纪念碑带给我们的意义。正如杨震所言：传统纪念碑很多都禁忌质疑和反思。但对于活着的人，对于历史更有意义的纪念，莫过于主动探寻历史与现实的深刻关联，记忆不是沉埋在时间深处的黑暗石头，而是复活在当代意识和行为中的文化基因。⑥

第八折，在人潮与浪潮中，我迷失了。我们的世界已经不是「剧场」，我们的广场已经不需要「纪念碑」。可是，我们还是要面对这些问题，我们终究还是要走出这个没有门口的走廊，走出这个没有出口的花园。我们需要在开始下堕之前醒来，而不是之后。

注：

① 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p59
② 赵汀阳：精神政治的四大发明，《社会科学论坛》2008年 第7期
③ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p152
④ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p154
⑤ 参考 张依玫：为了不忘却的纪念，卷宗Wallpaper公众号
⑥ 杨震：纪念碑的六种新建法 —— 德国公共艺术家约亨·伽茨介绍场，《雕塑》2013年 第4期

……………………………………………………
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。
《庚子惊梦》系荣念曾老师2020年剧场作品。相关作品见「进念·二十面体」油管频道。

文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、林奕华的 ART SCHOOL

1.1 本事

祝英台的父亲经营着家族企业，他希望祝英台去MIT攻读EMBA，以便未来继承家业，然而祝英台觉得认识自己的最好方式是艺术，于是违背父母意愿选择了读艺术。在艺术学院，祝英台遇见了梁山伯。梁山伯的父母都是艺术家，但都不成功，在艺术市场里，他们没有「价格」。于是，梁山伯的父亲对梁山伯述说梁母的不是，梁山伯的母亲对梁山伯述说梁父的无能，梁山伯在他们身上「继承」了自卑。于是，在梁山伯看来，祝英台看他的眼神是怪怪的；在祝英台看来，梁山伯看她的眼神是怪怪的。

在艺术学院，祝英台在静物画（still life）中发现时间，在学习放大手法时发现爱与恐惧，在学习明暗对比时发现阴与阳，在油画中发现暗恋，在艺术屎中发现价格与价值，在日常中发现平凡，在写生时发现无常，于是，祝英台画了一幅画 —— 梁山伯肖像画。然而，梁山伯没有因为祝英台而得到成长，祝英台成为他的阴影，梁山伯要成功，却失去了艺术与爱。祝英台死了，梁山伯活着；梁山伯死了，祝英台活着。这是马文才的时代。

后来，祝英台回家继承父业，梁山伯也不再画画了。后来，梁山伯回到学校向老师打听一个叫祝英台的人，说他终于明白了「我是谁」；后来，祝英台也回到学校向老师打听一个叫梁山伯的人，说她终于明白了「我是谁」。后来，梁山伯带着他的女儿和儿子来到美术馆，里面有着祝英台的唯一画作：梁山伯肖像画。祝英台问，你有在美术馆哭过吗？梁山伯说，他后悔当年没有画一幅祝英台肖像画。梁祝终于成蝶，因为梁山伯成就了祝英台，因为祝英台成就了梁山伯，他们都在彼此的身上找到了「我是谁」。这不正是最浪漫的艺术，最浪漫的爱情么。

1.2 舞台

在舞台呈现上，《梁祝的继承者们》可谓匠心独运。舞台设计，极简、充满隐喻。铺一层木地板、立一块白展板，这里可以是美术馆，可以是学校，可以是人生，可以是与「我是谁」有关的一切空间。极简空间，极简道具。支撑着整一场演出的舞台道具是一个白色的正方体。真是，在现场拥有的直觉就是不一样，在宣传片、剧照里还没怎么留意，但在剧场，马上意识到这是「白立方」（艺术的隐喻）。在剧场，它可以是一个椅子，可以是一个雕塑，可以是一个舞台，当演员站在白立方之上，当演员旋转着白立方，当演员捧着白立方在彼此间传递，「空」的空间所蕴含的戏剧张力一下子就感受到了。这一设计，与整出戏剧的故事脉络、主旨精神 —— 我们藉由艺术认识我是谁 —— 一脉相承一以贯之。另一个道具（服装）是围裙，每个演员都有一条围裙。据歌词，围裙是男的，也是女的。而戏剧中，梁山伯可以是女的，祝英台可以是男的。两者间彼此呼应，提示观众，这里面有个秘密。
 

二、林奕华的梁山伯与祝英台

相传，梁祝的故事最早记载于《金楼子》（南朝），之后，历朝历代都在不断地改编演绎。经过《喻世明言》（明）以及《祝英台小传》（清）的改编，梁山伯与祝英台开始以一段凄美的爱情故事在民间广为流传。这段千古的绝唱，更具戏剧性，更有社会反思的张力，也因此成为各类文艺创作乐此不疲的题材。每个时代都有自己的梁山伯与祝英台，在这样一个以家国、家族为重的华人社会，「梁祝」是隐埋于华人文化心理底层的一粒情愫，曾经，它藏在每一代人的小说里，随后藏在电视剧里，尔今，（似乎）仍在「微博热搜榜」不断刷新。于往时，这段情愫意味着什么？于今日，「梁祝」又意味着什么？

对林奕华来说，「梁祝」是一个启发。在接受采访时，林奕华说道：「梁祝」当时给我一个很大的启发就是，祝英台表面上是去求学，但实际上她是去寻找自己，她去寻找那个她想做的自己。因为她是女生，所以她把自己装扮成男生，然后去了男生的世界，告诉他们其实她是一个女生。那里面有很多隐喻，有很多谜语，其实是要透过创作，让她周围的人明白她。这个过程可就不只是读书这么简单，而是一个寻找自己的过程，而这个过程给我们留下了很多重要的东西。① 在林奕华看来，女扮男装去学校读书这般古老的故事，在今天仍然「存在」，只是，不是女生扮成男生，而是那些有着真我的人要把「真我」藏起来。因此，梁祝的故事，于今天而言，仍隐藏着大量的可被用作思考和解读现况的时代密码。

于是，林奕华创作了一部音乐剧，叫《梁祝的继承者们》，讲的是一个非常有创造力的祝英台和一个本来也很有创造力的梁山伯在艺术学院的爱情故事。是剧，家世显赫的祝英台，被父母强迫去念麻省理工学院，以便日后继承父业，但是，自我创造的祝英台真正想学、想做的是创作，抑或「发现自我」，于是她隐姓埋名，来到一家艺术学院，在那里，遇见了两个同学：自我逃避的梁山伯和自我营销的马文才。祝英台积极地主动地学习艺术，实践人生，她在寻找「价值」，于是，一直在问「为什么我想告诉你我是谁」；然而，梁山伯不敢面对自己的创造力，他需要被认可，他需要「价格」，于是，梁山伯反复在说「为什么我不能告诉你我是谁」。两人的余生，终究未能重叠。

在《梁祝的继承者们》，林奕华对传统故事里面的「哭坟」、「化蝶」章节做了极其漂亮的改编。在林奕华看来，生死爱情之于艺术，恰如坟墓之于美术馆，美术馆埋葬着不同时代的人的魂魄，去美术馆看展，就像清明节的时候去扫墓，那些过去的事、过去的人，对我们的现在和未来有纪念、有启发，才会有意义，有价值。于是，「哭坟」改编成梁山伯在美术馆看展，看见了祝英台生前的唯一画作 —— 《梁山伯肖像画》，祝英台望着梁山伯的背影，问道，你有在美术馆哭过吗；「化蝶」则改编成梁山伯和祝英台藉由艺术发现了自己，成就了彼此。就这样，梁祝的精神在艺术学院和美术馆里得到传承，也在当下依然启发着每一位梁祝的继承者们。
 

三、为什么我们不能和父母谈生命的意义

第一场 – 求学受阻 ②

祝英台做了一个梦。梦见她对她的父母说，她要念麻省理工学院，她要赚钱，要建立自己的人脉。祝妈对她说，妈妈比较希望她去读巴黎国立高等美术学院。祝英台不明白，为什么他们不明白即便她念了艺术学院，她的价值还是由商人决定。祝爸对她说，价值是你自己给自己的。

第十七场 – 面对现实 ③

祝母：尊敬的老师，我们家的英台在贵学院的三年课程里，本来是需要明年夏天才毕业的 …… 但在刚刚三天前，她父亲 …… 因完全没法预料的急病而离世 …… 家里希望她尽快回来接受爸爸留下的所有事务 ……
师：尊敬的祝员外跟祝夫人，很抱歉在这个时候写信给两位，学生祝英台刚才因为没有预兆的急病离开了我们。她是一个很有才华，很敏感，很细腻，很聪慧，也很好学的一位学生，她的作品《梁山伯的肖像》一定会成为艺术史上的不朽。我们对于天才的早逝，深感悲痛，也感到深深的遗憾与惋惜。
……
祝：爸，妈，你们是在跟我开玩笑，还是在骗我？
祝父：都不是。
祝母：我们是在为你好。
祝母：你的艺术梦，总有一天要做完，倒不如早点把你给叫醒。
祝：我是在看电影吗？还是，我在做噩梦？
祝母：都不是，这叫作「面对现实」。

第十六场 – 父亲的自画像 ④

梁：我的爸爸是一个画家，不对，他不是一个画家。他一张画都没有卖出去过，他只是一个画画的。我恨我爸爸，他让我感觉到羞耻。因为他没有被看见，让我也看不见我自己。 我的妈妈，常常好像是在对我说似的对她自己说：「为什么以前我看他的画都能够看到美丽的东西。譬如，他画的我。但是现在我看他画的我，我觉得画的人好丑。那是我吗？还是那是他看见的我。我恨他。他让我看见我不想看见的自己。」我的妈妈恨我爸爸，而我恨我的妈妈。为什么她要对我说这些让我恨我爸爸的话。 我恨我妈妈的虚荣，我恨我妈妈是那么物质化，我恨我妈妈看不见我爸爸的价值，只看见她想看见的价钱。

梁：我恨我爸爸为什么不能更爱我妈妈，让她的美丽可以永远保存在他画的画里。爱一个人，不就是要不顾自己，来满足她的虚荣吗？ 我也恨我妈妈，她总是希望我爸爸要像她希望的那样。 …… 我恨我爸爸，他不敢去反抗我妈妈。我恨我的妈妈，她一直控制着我爸爸。

梁：有时候，我在我妈妈看我的眼神里，好像看到了她对我爸爸的爱，我好怕。 我是害怕在我妈妈的眼神里我会变成我的爸爸吗？当我尝试用我妈妈的眼神去看我爸爸，我好怕。 我是害怕我爸爸会看到我在恨他吗？我恨我妈妈，如果是因为她的自私毁灭了会画画的爸爸。 我也好恨我的爸爸，如果是他的无能毁灭了会画画的妈妈，他们两个根本不应该在一起。他们应该去画自己想画的东西，他们应该只跟自己谈恋爱。

梁：我恨我的爸爸，他让我继承了他的自卑，使我现在再也不能爱我的妈妈。我恨我的妈妈，使我继承了她的骄傲，使我不能再爱我的爸爸。 我的恨变成一幅画，这幅画让我继承了我不想继承的才华。 我爸爸继承的到底是谁的一幅画？这幅画，又为什么让他的生命没有爱只有恨。终于我的爸爸成了过去，而我妈妈也失去了现在。那我的未来呢？我恨我的过去，它是一张卖不出去的画。我恨我的未来，它像是被锁在一张画里面的现在。我恨这个没有现在的我。现在我继承了一张重叠他们生命的画。然后，我要把它还原成一张白纸、一块白布、一块白板、一种白色，我要在上面从头画下我的第一笔。我的第一笔，但是我的白色在哪里？

梁山伯与祝英台也好，贾宝玉与林黛玉也好，这些故事被广为流传，只因这种纯粹的、真诚的两性关系，长期以来，被父权体制所压抑。华人的一生是一份时间表、任务表，什么年龄就该做什么事情，这是我们对自己一生的理解，于是，我们的一生是被「世俗之见」所设计的，被世俗设计的人生有「生命意义」么？重要的是，在封闭的乡土生态，这些「世俗之见」并没有被思辨、辩证，它之所以被认为是对的，只因为它一直如此。华人文化是一个缺乏思辨能力的文化。所以，祝父祝母不懂得自己的女儿，他们要「为女儿好」，所以他们觉得麻省理工的管理学比艺术更现实，更有未来。也因此，当自我创造的祝英台开始跳脱「世俗之见」，祝父祝母会如此担忧、恐惧，把面子的重要性放大，把两性的利害关系放大，也因之强化了自己对子女的掌控欲。讽刺的是，华人社会中，「为你好」、「结婚生子才有幸福」、「长大了就体会妈妈跟你说的这些」，这些世俗之见，并没有让夫妻彼此懂得相爱。比如，梁父梁母，他们之间的「恨」，成就了梁山伯的「恨」。梁山伯的「恨」，让他无法懂得祝英台的「爱」。

第一场，祝英台与祝父祝母的对话，值得玩味。林奕华在《关键剧情导演解读》中写道：看似是与父母的对话，实际上是祝英台的「自我对话」，她需要自我辩证，需要辩证带来勇气，需要勇气来突破成长环境所施于的世俗认知；看似是祝英台的自我对话，同时也是父母的自我对话。祝父祝母醒着时候的想要（商学院），变成睡着时候的抗拒；醒着时候的抗拒（艺术学院），变成睡着时候的想要。实际上，代表着「寻找」、「发现自我」的艺术学院，也是他们深层的渴望，只是，祝英台比他们多了些许勇敢。没有辩证，没有勇气，就不能进一步认识自己，父权传统所压抑的两性悲剧，仍在轮回。
 

四、梁山伯和祝英台的自画像

第二场 – 初遇 ⑤

梁：我有一个秘密。
祝：我也有一个秘密。我的秘密是，为什么我好想告诉他我是谁。
梁：我的秘密是，为什么我不能告诉你我是谁。


第三场 – 安静 ⑥

祝：这是我的自画像。
祝：你觉得怎样？如果你是主考老师，你会让我上吗？
祝：你是不是认为我需要具备哪一些条件你才会让我上？
祝：我是不是一定要符合你心目中的标准，你才会让我上？
祝：你不让我上，你会让谁上？
祝：我可不可以只符合一个资格，我就是我，你就让我上？
祝：那你是谁？
梁：我？我是梁山伯。
祝：让我猜，你是来考艺术系的西洋油画组吗？
梁：是。
祝：我也是。
梁：哦。
祝：你觉得我的自画像画得怎么样？
梁：（对自己）我只能说如果是我的话，不会这样画我的自画像。（对祝）你画得超好的！你一定考得上的。
祝：谢谢。

第四场 – 入学试 ⑦

师1 ：梁山伯同学，你画的这个投考作品，你在画什么？
梁：自画像呀？
师1 ：你画的哪是自画像？你画的是BTS（知名度、受欢迎、被认可）吧？下一位梁山伯。
梁：老师和老师好。
师1 ：梁sample同学，怎么没有看到你的投考作品？
梁：老师，它就在你的面前。
师2 ： 在哪里？
师1 ：你是说 …… 这张 …… 白纸？
梁：老师，这不是白纸 …… 这是我的自画像。
梁：老师我的自画像是张白纸，是因为，有时很难在上面画出东西。
师2 ：天才。
师1 ： You make me sike！
梁：白纸，有时候因为掩盖不了许多的真相，其实在它上面已经有很多很多的图画。
师1 ：这跟一个人怎么看自己有什么关系？
梁：就因为他知道太多，才会不知道哪一个才是他自己。
师2 ： 天才。
梁：我知道，我什么都知道，除了我是谁，我知道，我什么都知道，除了我是谁。

第七场 – 孪生儿⑧

祝：我其实有一个和我同年同月同日生的兄弟，他跟我长得一摸一样，只不过我是女的，他是男的，你会喜欢他吗？
梁：但是，我不认识他 ……

第八场 – 明暗对比 ⑨

梁：老师，我的秘密是 …… 不知道为什么自从我知道这个世界上有一个人叫祝英台，我就好想要看见她，好想要跟她说话，好想她也看见我，好想好想她也和我说话，越想，我越觉得自己不是梁山伯，越想，我越觉得自己是祝英台，越想我越觉得我把光都给了她，越想我越觉得她把暗都给了我，这种感觉让我觉得自己很怪。这种感觉，让我觉得是梁山伯的我，正在变成祝英台。也让是梁山伯的我，将要成全祝英台。老师，这就是暗恋吗？老师，我不要，我不要，我不要。

第十七场 – 面对现实 ⑩

梁：因为你要去实现你的梦想，就把我留在现实里。我活着，就是现实。我活着，就是要去面对你死了以后留给我的所有现实，那就是我这辈子都不可能有的 …… 价值。那就是每次听见有人提起你的名字，也会提起我，却只是因为我是被拿来成全你的时候，我就重新再死一次的现实。哈哈哈哈，好讽刺哦，这到底是你死了，我活着，还是我死了，你活着？

在文艺复兴的意大利，自画像被称为「镜中肖像」。自画像，其实也是一种自我观看的方式。有一部名叫《自画像》的动画短片，讲的是，一位艺术家倦鸟归林，打开久未开启的房门，将画板、油彩摆在窗前，轻盈地勾勒出童年的玩具熊，随后，斑驳的记忆在一幅幅画作中再现，这些画作最终组成了一个人的自画像。导演于明分享了他的创作：「我觉得在绘画或其它艺术创作中，个人的痕迹是无法抹掉的，从某种角度来说绘画行为就是在不断地重复地描摹自己，它可以清楚地记叙你生命各阶段状态。回忆的过程就是回想生命的片段，这些片段构成了人的整体。」

祝英台的自画像，记录了她的成长，也刻录了她的生命认知，她想和梁山伯分享，于是，她不断地问梁山伯问题，希望找到「我是谁」，希望时间在两个人的关系中产生意义。祝英台的自画像有个秘密 —— 为什么我好想告诉他我是谁。 可是，梁山伯对这些问题不感兴趣。梁山伯的自画像是一张白纸，用来逃避问题，逃避自我，他不能和祝英台分享，他的自画像有个秘密 —— 为什么我不能告诉你我是谁。 自画像也是梁山伯的处境，他继承了一张他父母生命的画，他把它还原成一张白纸，却不知道从何处开始着色。因为，他不懂得「我是谁」。因之，祝英台的自画像成为梁山伯的阴影，而祝英台则画了一幅名叫《梁山伯》的肖像画。
 

五、静物画 、风景画、自画像

第五场 – 静物画 ⑪

祝：为什么静物不叫 silent object，要叫 still life？
祝：我懂了。时间在他身上不发生作用，他只是被放在那里，好像花呀，水果呀，死掉的兔子呀，银器，玻璃瓶罐，等着腐烂。
祝：我懂了，我们在被杀死的时间中看到，美好事物终究还是会消逝 …… 反思「美好」与「阴暗」的明暗对比。
师：所以你现在应该能够比较明白为什么咖啡厅的墙壁上都挂着那些静物画吧 …… 因为就是要用它来提醒我们，人跟那些水果、植物、银器、玻璃瓶罐，甚至拿来炫耀的猎物是不同的。
祝：我们不是 still life，我们的生命不是停滞不前的，所以 ……
师：在画画的时候，画的人，感觉好像把时间留了下来。
祝：看的人，感受得到生命的无常。
师：但是不管多少的付出 ……
祝：可能都只是徒劳。

第十五场 – 风景 ⑫

祝：看着前面的风景,把那个“光景”用画的画下来。
梁：当然是用画，不然你用什么方法把它们留下来？
祝：后来有人发明了摄影。
梁：不是先有手机吗？
祝：手机的照相功能是在摄影发明很久之后才有的。
梁：画很费时间，我真想感受，咔嚓一下就是一张画的感觉，现在，一整天我都画不完一张。
祝：那是因为画画比拍照看到更多 …… 所以才需要更多时间。
梁：明明是用画的，又写什么生？
祝：那是，用画来说想说的话。
梁：有话为何不直说？浪费时间。
祝：就是呀。那你为什么不告诉我你是谁？

第十三场 – 镜子 ⑬

师：好的，同学们，请先画一张自画像。同学们，这幅自画像，美吗？
众：美，但不是真美。
师：怎么说？
众：因为它没有让人看见镜子。
师：达芬奇在他的笔记里面，一再忠告画家要扮演”镜子的角色”，为什么？
众：因为镜子所提出的问题，往往比它回答的答案还要多。
师：镜子，把画家的自画像转变成详细的自我检视和自我呈现的一种方式， 通常在画作里面出现镜子，它所包含的反射往往会让人非常地迷惑，好像这些反射不是真实，而是要提醒我们：事实往往不如外表所见。
师：我美吗？我丑吗？我开心吗？我难过吗？我诚实吗？我虚伪吗？我是梁山伯吗？我是祝英台吗？

提及镜子，自然想到琼·乔纳斯的行为艺术作品，在一次演出中，琼·乔纳斯在观众面前，全身裸露地用一面镜子检查自己的身体，藉此检视女性身体被物化的问题，以及女性对自我完美形象的执念。另一位艺术家蒙娜·哈透姆将她的作品《异物》投影在画廊的地板上，影片中，内视镜近乎残暴地探入她的喉咙、阴道、肛门，以此记录她体内的样貌。哈透姆说，这是她的「自画像」，她把自己敞开供他人观看，迫使观者面对「自己身体」，通过身体的经验启动观者心理和情绪的反应。我们能诚实地面对自己吗？什么是诚实呢？梁山伯说，画画很费时间，拍照就好了。祝英台说，画画比拍照看到更多，因为需要更多的时间。我们不是 still life，我们的生命不是停滞不前的。爱，又何尝不是。
 

六、哭坟化蝶 —— 美术馆的邂逅

第十八场 – 访师 ⑭

祝：老师。
师：你是？
祝：老师，你还记得我吗？
师：啊 …… 你是 ……
祝：老师，我其实 …… 是回来向你打听一个人的下落的。
师：是同学吗？
祝：是 …… 他叫 …… 梁山伯。
师：梁山伯？
祝：老师你还记得他吗？
师：记得，我当然记得。他前阵子也有回来找过我。
祝：是吗？老师。
师：他也是来向我打听一个同学的下落 ……
祝：他找的是？
师：他那天就站在，你现在站的这个位置，也跟你一样跟我说 ……
梁：是 …… 她叫祝英台。
师：祝英台？
梁：老师你记得她吗？
梁/祝：他好吗？
师：她 …… 过世了。
梁/祝：啊 ……
师：不过，她有把一句话交托给我转达给你。她要我跟你说，「我终于知道自己是谁了」。
师：毕业之后，梁山伯就不再画画，可是他心里面，始终忘记不了一个人，而一份深深的思念，把他渐渐改变，最后他发现，他不再是梁山伯了。
梁：对，我不再是梁山伯了。
师：祝英台回家继承了家族的事业。她此生画过的唯一的一张画，也是因为她画的那张画改变了那个人，而她画的那张画也改变了她自己。
祝：对，我不再是祝英台了。
师：他们两个终于在很多很多年后，跟对方说出了自己真正是谁 ……
梁：我是你想成为的我。
祝：你是我想成为的你。
梁：我终于知道，我不舍的是谁。
祝：我终于知道，我思念的是谁。
梁/祝：老师，我可不可以有一个请求，会不会有一个方法能让我再见他一面？
师：有的，艺术。

第十九场 – 无常 ⑮

师：那一天，天气很好。他起床，如常地，给自己泡了一壶茶 …… 他接到了一个很特别的电话，是他一个学生打来的，邀请参加他个人画展的开幕式。放下电话，他也就比平常晚了十分钟出门 …… 就在一个马路口的红绿灯还闪着黄灯的时候，冲过马路的他被撞倒了。他人生当中最后一刻闪过脑海的念头是 —— 学生长大了。

第二十场 – 化蝶 ⑯

祝：你有在美术馆哭过吗？这是我常常问人却总被反问为什么的问题。我的答案总让问我的人看来莫名其妙。你去丧礼不会伤心流泪吗？
梁：美术馆是坟墓。
祝：看展览是扫墓。
梁：你常常去？
祝：你不常来？
梁：我很少。
祝：我却在这里遇见了你。
梁：好久不见。
祝：我进来的时候看到你的背影，跟第一次看到你一模一样。
梁：这种不止一次看见你的感觉，比较像是画，不像照片。
祝：你在我心目中一直是张画。

梁：这是我的儿子和我的女儿。
祝：WOW，你的作品！
梁：我还是没有画出一张画。
祝：这重要吗？
梁：至少，我应该有一张画你的画。好好保留。
祝：留不住的才会记得住，不是吗？

梁：我是应该好好画画的，至少，我应该好好画一次你。
祝：你会想画吗？
梁：现在太晚了。
祝：但是你还是来了。
梁：我来得太晚了，我来了，已经看不见那个活着的你，只能想象着你还活着。我没有办法画那个被我想象出来的你。太不真实了。
祝：是的，我早不是你现在看到的那个我了。
梁：我也不是你现在看到的那个我。

祝：你能画一张自画像送给我吗？
梁：等等我，我就来。

剧中，有首歌叫《你有在美术馆哭过吗？》⑰ ：

你有在美术馆哭过吗/ 当思念不只沉淀在黑夜里/ 当前尘光亮展示在墙壁上
我看见了圣殇/ 我看见了召唤/ 我看见了我 我看见了你/ 你好吗/
那时候/ 风景不过是一张张的明信片/ 它们在生活中老去/ 而不是在美术馆
唯如今/ 人面已然是飘落遍地的桃花/ 它们在红尘中褪色/ 而不是在美物馆
有一种舍得叫不舍/ 有一种瞬间叫不朽/ 有一种常常叫无常/ 有一种火花叫永久
一幅幅为我 你画的画/ 你喜欢吗/ 一幅幅把我你看透的画/ 你懂吗

好浪漫。
 

七、每个人的梁山伯与祝英台

梁山伯与祝英台已成为一种符号，一种隐喻。显然，每个时代都有自己的梁山伯与祝英台，都有着自己的梁祝故事，这些故事被演绎，被稀释，被变异，被遗忘。不变的是，我们只懂得通过角色扮演来成全自己的爱情想象。关于「爱」，我们并没有跳脱世俗成见，也没有超越梁祝那个时代的局限。梁祝爱情故事的传唱，并没有让我们得到启发、成长、改变，而只是一遍一遍地「被感动」，这有什么意义呢？

林奕华的《梁祝的继承者们》尝试给我们带来新的思考。林奕华觉得，爱情是艺术。爱情不是遇见或者找到，你必须要去创造。你在创造你的生命的时候，你也在创造别人心目中你值得爱的条件。最爱你的人是被那些你能够带给自己的有光的部分吸引来的。⑱ 这份触动，让两个人的生命得以重叠。没有比这更浪漫的了。詹姆斯·卡斯曾写道：触动（ touch ) ， 并不是指两个人的距离减少至零。只有我从自己的心中，同时而原创地回应时，我才真正被触动。但是你必须是从你自己的心中，出自你自己的天赋，否则你并未能触动我。触动永远是双向的。除非我以触动你为回应，否则你无法触动我。⑲ 可见，爱情是一种真正的自我启蒙。

梁、祝问老师，有没有一种方法让他们再见一面。老师说，有的，艺术。什么是艺术？马奈曾画一名裸女与两名衣冠楚楚的男士席地而坐，引起轩然大波；印象派模糊不清的风景画也曾引起艺术界的不满；杜尚在小便池上签下大名，把现成物推至艺术前沿，开始当代艺术实践；曼佐尼把艺术家的大便封装在罐头里，以跟黄金等重的价格把这些罐头销售一空。这些惊世骇俗之作，挑战了艺术既有的界限。艺术家们的反传统，当然不是纯粹地为了反对而反对，他们藉由这样的艺术，迫使我们从不同的角度思考，在陌生的视域里反思自身，从而让我们认知到自己的偏见，并开始谦卑地接纳周遭的世界与观念。爱是艺术，因为爱亦需摆脱两性之间的偏见，回到两性最真诚的一面。一如祝英台，渴望、好学、勇敢、爱问问题，愿意为爱/艺术牺牲。

林奕华说，「祝英台」如果是个千年不老的比喻，「她」告诉我们的，是人的生命力源于我们的女性一面，因为，不论如何受到环境的考验与挫折，「她」就是要以身心来包容、孕育、原宥世间的众生。创造，在「她」是一种天命，就如爱之于每一个人。「梁祝」之浪漫不在梁祝的年轻而在祝英台的勇敢。勇敢，又在于若把「女性」视为每一个人至少拥有一半的性格特质来看，「她」就是教人学会如何快乐的灵感泉源 —— 只要能放下男性至高无上如英雄脾性的「自大」，以及和与它并存的「自卑」，并愿意把硕大笨重的「自我」改换成遍地种上的小黄花，我们在任何时候皆举重若轻，走到哪里都是青草地，大蓝天。⑳ 这是人之一生永远都在修行的功课。

在一次采访中，林奕华这般讲道：父权文化让我们没有爱情故事，尤其青春的爱情故事。所以梁祝很特别、很重要。因为它在厚重的历史文化压抑下，长出了我们的激情和愿望。我们想要有自己的价值，做自己、活出自己的人生，给自己长一双翅膀迎向未来与未知的自己。人必须有了他所骄傲的自己，才会懂得什么是爱情。梁祝是超前的，所以永不过时。青春是不受年龄限制的，所以多少岁的人都会是梁祝。

我们会是梁祝的继承者们吗？
 
 

注：

① 参见《生命三部曲首篇：林奕华的十个思考篇章》
② 参见《梁祝的继承者们》剧本，（林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P42
③ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
④ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
⑤ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P48
⑥ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P49
⑦ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P63
⑧ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
⑨ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P80
⑩ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P132
⑪ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P70
⑫ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P110
⑬ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P102
⑭ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P136
⑮ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P140
⑯ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P142 – 147
⑰ 参见《梁祝的继承者们》原声大碟
⑱ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P25
⑲ 詹姆斯·卡斯 ，有限与无限游戏，2013，P95
⑳ 林奕华：我的梁祝二三事/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P36

……………………………………………………
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。