文／梁栋﹝LeungTong﹞
惊梦由纪念碑开始。我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。英雄的眼睛，装进了什么？看见，是一种隐喻。纪念碑下，一名黑衣演员躺在舞台正中，据闻，纪念碑是他的公共艺术作品，他没有预料到，自己会从纪念碑上面摔下，同时被骂得体无完肤。伴随影像，我们听到一阵阵嘈杂之声，纪念碑下面的群众在议论什么呢？听见，也是一种隐喻。剧场在思考：
什么时候广场成为反面的教材？什么时候历史缺乏辩证的概念？
什么时候剧场失去存在的价值？什么时候问题成为问题的开始？
什么时候群众成为反面的教材？什么时候广场缺乏辩证的概念？
什么时候历史失去存在的价值？什么时候剧场成为问题的开始？
什么时候问题成为反面的教材？什么时候群众缺乏辩证的概念？
什么时候广场失去存在的价值？什么时候历史成为问题的开始？
以上，既是剧场的问题，也是文化的问题，折叠成潜意识，潜入梦中，在历史的不同断面，反复出现。这是偶然吗？庚子年似乎总是多事压抑。庚子年的不平静，是天灾，是人祸，还是更深层的文化潜意识？
第二折，一曲《牡丹亭·山坡羊》把我们带入汤显祖身处的年代。没乱里春情难遣，想幽梦谁边，和春光暗流转。我们已难以想象那个遥远的年代，那时女性不自知的压抑。I can still fuck，I can’t keep fucking。白衣女演员的独白，把我们拉进现实。我顶得住/我顶下去/我顶住它/我顶到底/我顶不住/我顶给你看/我顶心顶肺/我顶他的肺/我一直顶/我顶到底/我顶不下去/我顶到底/我一直顶/我一直顶/一直顶。这是现代人的信念。近些年（一直以来）频繁发生的性侵案件、虐童案件、少年自杀案件，等等，很多时候，都是由「I can still fuck」（我顶得住）到「I can’t keep fucking」（我顶不住）的嬗变。 可是，为什么我们不拒绝，不发声，不思辨，不改变呢。
在剧场，两个时空交错前行，我们似乎看到某些轮回，看到某些不自知的压抑在延续，某些被现代文明遮蔽了的文化潜意识仍然根深蒂固。忽然，一声声痛彻心扉的哭叫，把我们带进一片荒野之中，那里有座纪念碑。舞台在重复第一折的影像，我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。纪念碑在观看，观看历史沧桑之变。
我联想到「青山」。按中国的传统史学意象，「青山」与「青史」相配，「青山」也是历史的观望者、见证者。赵汀阳在《历史·山水·渔樵》一书写道：青山站在社会和自然的界线上，正因为青山的跨界存在，所以成为历史的理想证人。在形而上的意义上，青山必与流水合体，才足以隐喻不变与万变之道，不停的流水对应不居的世事，不移之青山对应永志之青史，「山水」代表了历史无限性的形而上尺度。① 那么，纪念碑呢？为什么我们要营造纪念碑，纪念碑是否同样代表了历史无限性的形而上尺度？渔樵是山水的有缘之人，山水无言，渔樵代之，言历史而不休。纪念碑无言，营造者安静地躺着，蒙面黑衣演员在他身上轻轻地盖上一面白布。
第三折，黑衣演员脱下面纱，徐徐掀开白布，发现躺在广场正中的，正是纪念碑的营造者。他如此惊讶，如此惊恐，可是他忘了，营造者身上的白布，是他盖上的。爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，爪哇舞者是一个有趣的设置，他前后两张面具，似乎在暗示，蒙蔽着的才是自己的本来面目，我们需要不同的标准面具/面纱以示人，我们都是「群众」的一员。黑衣演员随后坐在营造者身上，重新戴上面纱。什么是「群众」？按赵汀阳的研究，「群众」是基督教发明的概念，群众并非普通意义上的乌合之众，而是在精神上有着高度相似性的一群人，他们只想，也只能，看到同样的自己，而看不到同样值得理解的他者。以此，上级阶层可以以精神为名制造出人皆此心的群众，建立一种以精神为依据的权威统治，通过建立对社会的精神文化领域的统治而最后统治所有心灵。② 然而，如赵汀阳所指出，群众只是「同」，却未必「和」，因为弱化了心智的多样性与复杂性，人性变得单调而容易支配，却同时失去辩证能力与反思能力，因而无法真正解决实质性的问题。
所以，当黑衣演员A不停搬弄椅子，试图从不同角度去理解广场与纪念碑所发生的事情的时候，他真的能看清一切吗。当黑衣演员B几近癫狂地挥动手指，指着前方的时候，他真的知道自己的未来在哪里吗。最后，他们和纪念碑营造者一样，倒在了广场正中。人们总是相信自己是太阳，总是相信权力需要中心。剧场提示，这是路易十四太阳王（复数）赐予大家的幻象。于是，「痴男怨女」们在断井颓垣桌椅间寻梦，在英雄碑下姹紫嫣红间寻春，但我们都知道，在牡丹亭移形换影的中心，在紫禁城从未惊梦的中心，你并没有爱我，你没有爱过我，你从来都没有爱过我。在虚虚实实的中心、真真假假的中心，在疯疯癫癫的中心、兜兜转转的中心、条条框框的中心寻找情欲，寻找权欲，到头来，会不会是一场竹篮打水？
没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。/ 则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。/ 甚良缘，把青春抛的远。/ 俺的睡情谁见？/ 则索要因循腼腆，想幽梦谁边，和春光暗流转。/ 迁延，这衷怀哪处言？/ 淹煎，泼残生除问天。（牡丹亭·山坡羊，昆曲）
Seasons came and changed the time / When I grew up I called him mine / He would always laugh and say / Remember when we used to play / Bang bang, I shot you down / Bang bang, you hit the ground / Bang bang, that awful sound / Bang bang, I used to shoot you down。 （Bang Bang ，Nancy Sinatra）
在剧场，两首曲/歌不断交替出现，意喻深远。四百年前，汤显祖以情爱书写挑战时代禁忌，「山坡羊」作为《牡丹亭·惊梦》中的一段曲词，铺排着当时女性所承受的压抑之情。「Bang Bang」作为电影《Kill Bill》的主题曲，轻唱着两性的美好与残忍。我们不禁想，情欲是否同构权力，谁是情欲的主体，谁是权力的中心？两性之间，家族上下，权力内外，背叛与服从，隐忍与抗争，欺骗与信任，意识与潜意识 …… 床第之欢与广场之痛有着怎样的隐秘结构？在剧场，在莫拉忧伤的旋律中，我们寻找伤风化床中术的魔幻中心、寻找示范淫行和行淫的界限、寻找欲迎还拒四处乱窜的公共空间、寻找颓垣败瓦良辰美景意淫的后庭风景、寻找残军败将欲海沉沦伤天败理剩下的枯枝败叶；在剧场，在一幕幕录像评议中，我们借以研究伤风败俗公然卖淫的风情、研究群交和杂交公民社会的高潮源头、研究我见犹怜一人一票前后夹攻的性交习俗、研究人尽可夫假智识分子摆出你上我下的民主姿势、研究无伤大雅牡丹亭惊梦的幽媾人文精神、研究残花败柳玉体横陈搔首弄姿的言论自由。我喜欢剧中这段文本，它给予我们无限思考。在某种意义上，情欲与权欲，是人性，是集体心智的一体两面。
第五折，在群众的惊恐与怒视中，纪念碑营造者用白布缠住自己的头，爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，递给营造者一张面具，营造者将之戴上。营造者在独自言语：这里好像没有边缘 / 我发现自己在一个花园里面 / 我看不见花园有出口 / 我闻到很多烟雾 / 这个梦在剧场里面发生 / 我觉得四处有很多人 / 我只看到他们的身影 / 我听到很多枪声 / 舞台是不是花园 / 我好像看到你们 / 我是不是在做梦 / 我感觉自己存在 / 我站起来换个位置 / 我转头又看到你们 / 这个梦可以怎样完结。
第六折，一阵惊雷，庚子梦醒，营造者脱下面具，脱下缠绕在头上的白布，脱下黑色头巾，漏出本来面目。随后，他拿起面具，看着面具，戴上面具。一如第二折的白衣女演员，一直顶，一直顶，爬出象征权力牢笼的白桌子，随后又缓缓爬回白桌子。营造者在独自言语：这个梦可以怎样完结 / 这里好像没有边缘 / 我闻到很多烟雾 / 我在你的梦中 / 我转头又看到你们 / 我是不是还在做梦 / 我发现自己在一个花园里 / 我看不到花园有出口 / 舞台是不是花园。
营造者头缠白布的造型，让我想起勒内·马格里特(Rene Magritte)的艺术作品《情人》(Les Amants)。画中，一对情人头上蒙着白布，隔着布料亲吻。他们真的相爱吗？答案似乎不言而喻。然而，他们或许真的彼此相爱着，只是未能觉知自己曾蒙着白布，那是一份虚假的感觉。这才是问题的关键所在。剧场中，这一面白布，这一张面具，是一种隐喻，而现实中呢，它会是什么？是什么蒙蔽了我们的眼睛和耳朵，让我们不再看见，不再听见？令我们不再觉知，不再相信，找不到花园的出口？
丹尼尔·丹尼特在《心灵种种》描述了人类的四种心智：达尔文心智、斯金纳心智、波普尔心智和格利戈里心智。其中，格利戈里心智把他者的知识纳入自己的认知行为。我们终究是社会性的。他者的知识、经验、观念、思想无疑会丰富自己的认知经验，拓展思辨深度。然而，他者观念、传统经验、权力意志等等同样会被包装为某种意识形态，禁锢自己的思想认知。这点不得不察。例如，以乡土社会「教化权力」为核心的父权文化拒绝了每一个人的个性与成长，它复制着一幅幅遵从父权文化的面具，害怕思辨与充权，从而不断固化「教化权力」，也因此助长了文化主体的惰性。在父权文化中，我们把「识时务，识大局」（顺服）视为「成熟」，把「平庸」当作「常态」，我们没有意识到，这样的平庸让生命失去张力。再如，在强调平权的今天，女性仍然在用「男性眼光」来要求自己，仍然依赖传统加以的性别角色。现代女性虽然有了越来越强的女性意识及立场，却依然无法摆脱「男权思维」，反以男权的方式对待男性，甚至女性同胞。如是等等。往往，我们难以辨识周遭文化施加于我们的观念枷锁，而成为文化无意识中的一员。我们头上蒙着白布，未曾觉知亲吻的滋味。
2015年，Assemble Studio团队凭借作品《Granby Four Streets》成功斩获英国最重要的当代艺术奖 —— 透纳奖（Turner Prize）。与以往作品不同的是，Assemble带来的是一个街区振兴计划：通过跨领域协作、在地研究与商讨、以及不墨守成规的行事方式，以良善意念，藉由建筑设计与空间营造，与利物浦Granby Four Streets街区居民通力合作，改善生活空间，促成小型社会改革。有评论认为，Assemble Studio的作品让人们重新思考民主原义 —— 协作。本质上，人与人的关系、人与公共空间的关系、人与公共资源的关系，构成了政治/民主的核心要义。政治/民主就是在探讨这些关系的正当性，并以之建构社会。遗憾的是，民主原义被诸多以「政治正确」为名的政治实践所扭曲，渐渐限缩为选票、民粹主义、立场之争、诡辩、勾心斗角 …… 我们忘却了，「民主」本应藉由独立思考、辩证、批判、辩论而达成更为卓越的协作。
庚子年，新冠疫情肆意蔓延，以个体自由为名拒绝社交隔离是否是一种短见？我们如何在民主意志之下做出最优的公共决策，带来最大的公共福利？庚子年，逆全球化思潮重新抬头。庚子年，媒体评论环境越来越恶劣，各种反智言论盛行。我们能够因应公共空间面临的新挑战吗？如今，除了传统意义上的显性权力，由技术、互联网、媒体、金融、资本等所构成的隐性权力正悄无声息地渗透到我们生活的方方面面。它们无处不在，我们无处遁逃。多重权力之下，我们需要什么样的民主？可以肯定的是，失去独立思考与辩证能力的集体心智，一如头上蒙着白布，分不清淫行和行淫的界限。搔首弄姿的言论自由、人尽可夫你上我下的民主姿势只能带来群交和杂交公民社会的虚假高潮。
在剧场，在广场，在公共空间，我们是谁？扮演着何种身份？是公民，是人民，是群众？我们需要纪念碑吗？我们需要什么样的纪念碑？纪念碑在公共空间扮演了什么样的角色？纪念碑承载了城市记忆、国族意志，在某种意义上，纪念碑以历史为精神权威，代表着一方意识形态。我们需要追问，纪念碑是否拥有历史无限性的形而上尺度？它何以启发后世？我们的文化以历史为本，而什么是历史呢？我们以历史为方法，又何以以史为鉴？赵汀阳在《历史·山水·渔樵》写道：青史变成如青山一样不朽的秘密在于：让事情变成问题，并且让问题永远成为问题，因此才能够以其永远在场的当代性去超越自身难保的现时性，永远作为未决问题而有必要理由永不退场。③
渔樵论古，把流水般的无常世事置换成没有定论的历史问题，进而构建一个可以不断征引的精神世界。在赵汀阳看来，这是渔樵的史学方法。书中，赵汀阳总结了渔樵史学三个基本性质：1）反思的对象是历史之道，而不是历史之事；2）以问题意识为主导的历史分析，不以任何政治、宗教或意识形态为标准；3）不给定论而始终保持问题化，通过不休的谈论去保证历史问题常新在场。④ 无疑，渔樵史观有着积极的借鉴意义，只有将历史化为问题与方法，我们才能避免在「造言大历史自欺盗铃」与「造言小时代浸淫情䧟」之间无限轮回。
人们喜欢将过往的重大事件和英雄人物记录下来以追忆、缅怀、寄托希望。在某种意义上，史册、纪念碑、剧场之「一桌两椅」，都创造了一个记忆的空间。我们会在记忆空间里面寻找什么呢。渔樵明白，所忆述之事如果没有构成值得反复思考的问题，事迹就只能是笔迹，不能留存于精神世界而不朽，即便它产生了集体认同，成为集体记忆。纪念碑如是，剧场亦此。它们本应承载着一个无限开放的辩证的问题系统，而不只是限缩为一种封闭的意识形态。所以，什么时候历史失去存在的价值，什么时候广场成为反面的教材，什么时候剧场失去存在的价值，什么时候历史缺乏辩证的概念，什么时候剧场成为问题的开始，什么时候广场缺乏辩证的概念，什么时候问题成为问题的开始？
在剧场，人潮影像、浪潮影像反复出现。在某种意义上，我们都是群众/公民的一员，我们都是浪潮的一份子，不管愿不愿意，我们都必然指涉公共空间的方方面面。这两组意象提醒我们，我们需要什么样的剧场，我们需要什么样的广场，我们需要什么样的历史，我们需要什么样的「纪念碑」。在德国柏林汉堡街，有一座由艺术家波坦斯基创作的「空」的纪念碑。那是一座毁于二战的住宅，之后一直没有重建，如今我们看到的是两座房子之间的空的空间。波坦斯基在完整留存的间隔墙面上放置了一块写着原住户姓名以及他们去世日期的牌子。这是「纪念碑」吗？没有英雄，没有伟大事迹，没有纪念实体。艺术家试图拓展纪念碑的深层维度：纪念碑可以是任何事物，纪念碑可以隐匿于城市的角角落落，但是，纪念碑所承载的种种问题，种种精神，应当勇敢地呈现于世人，让人们自由表达、质疑、反思、征引，成为思想资源。同时，纪念碑不应以居高临下的姿态，单向度地为底下的群众灌输历史意识形态。
在德国汉堡，有一座由艺术家约亨·伽茨（Jochen Gerz）设计建造的反法西斯纪念碑。⑤ 这是一座12米高、表面涂了黑色铅层的铝制立柱，基座上面有一段用7种文字写成的说明，它邀请市民和访客在纪念碑上面签署自己的名字，以此，共同承诺对这段历史保持警觉。同时，这也是一个特别的装置，每当一段墙面刻满了字，纪念碑就会下沉一部分，1993年，纪念碑最后一次下沉，与地面平齐。如基座上的说明所述：「有一天它会完全消失，这里将会是一片空地。最后，只有我们自己能够站立在这里，反对非正义。」除了人名，纪念碑上还刻满了各种涂鸦、污言秽语、反犹言论、弹孔等等，对于约亨·伽茨来说，这不重要，所有这些庄重的名字、粗俗的言语都是纪念碑的一部分，它真实记录了人们当下对于历史的态度，并随着纪念碑的下沉而封存于时间之中。在约亨·伽茨看来，坦诚地面对历史，反思当下这个时代，这才是纪念碑带给我们的意义。正如杨震所言：传统纪念碑很多都禁忌质疑和反思。但对于活着的人，对于历史更有意义的纪念，莫过于主动探寻历史与现实的深刻关联，记忆不是沉埋在时间深处的黑暗石头，而是复活在当代意识和行为中的文化基因。⑥
第八折，在人潮与浪潮中，我迷失了。我们的世界已经不是「剧场」，我们的广场已经不需要「纪念碑」。可是，我们还是要面对这些问题，我们终究还是要走出这个没有门口的走廊，走出这个没有出口的花园。我们需要在开始下堕之前醒来，而不是之后。
注：
① 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p59
② 赵汀阳：精神政治的四大发明，《社会科学论坛》2008年 第7期
③ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p152
④ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p154
⑤ 参考 张依玫：为了不忘却的纪念，卷宗Wallpaper公众号
⑥ 杨震：纪念碑的六种新建法 —— 德国公共艺术家约亨·伽茨介绍场，《雕塑》2013年 第4期
……………………………………………………
本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。
《庚子惊梦》系荣念曾老师2020年剧场作品。相关作品见「进念·二十面体」油管频道。
